Sandra Pocceschi et Giacomo Strada à propos de leur Idomeneo de Mozart, prochainement sur la scène d’Avignon.

Sandra Pocceschi, metteuse en scène, formée à la danse contemporaine parallèlement à des études de philosophie, je vais naturellement vous demander quel est le fil conducteur qui vous a guidée à travers ces différentes voies.

La philosophie conduit à réfléchir à la dramaturgie, quant à la danse elle m’invite à penser les mouvements et les appuis des chanteurs, il y a cet équilibre par rapport au sol même de la scène que le danseur connait bien, sans oublier cette colonne d’air nécessaire au chant. Les deux formes servent au mieux à la mise en scène d’opéras.

Nous signons, Giacomo Strada et moi, la mise en scène, les costumes et les décors puisque, au moment de la conception d’un spectacle, selon nous, tout cela s’articule de manière très étroite. Je n’ai pas en la matière de scénographie de compétences techniques mais plutôt des notions d’ordre conceptuel, il en est de même pour les costumes en fait. Giacomo a ces compétences techniques qui permettent de réaliser les décors. Nous sommes ainsi naturellement complémentaires; scénographie et dramaturgie sont intimement entremêlées.

Vos travaux en tant qu’assistante vous ont amenée à travailler avec le plasticien italien, auteur, metteur en scène, scénographe également créateur d’éclairage, de son et costumes ; Romeo Castellucci, ce qui n’est pas négligeable dans une carrière !

Oui, complètement. Nous nous sommes rencontrés avec Giacomo d’ailleurs parce qu’il travaillait depuis quelques années avec Roméo Castellucci en collaborant à ses décors et parce que j’ai également commencé à travailler avec Romeo Castellucci alors qu’il montait son premier opéra en 2010 ; Parsifal, « qui recrée en trois actes le parcours initiatique de l’antihéros wagnérien, de la bestialité à la conscience » (Marie-Aude Roux.) Je collabore depuis longtemps également avec Mariame Clément, et pour nous qui montons pour la première fois, avec Idomeneo, un opéra de cette forme, l’avoir assistée sur des œuvres musicales approchant ce type de forme avec des airs da capo et des récitatifs est un bon apport. Je pense aussi à d’autres artistes avec lesquels j’ai travaillé dans une approche davantage psychologique pour mener la direction d’acteurs. Un artiste se nourrit de ses rencontres artistiques, du travail qu’il observe pour créer à son tour de manière originale.

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La Sonnambula de Vincenzo Bellini sur la scène de l’Opéra Grand Avignon, une musique de rêve…

Le Somnambule de Henri de Miller, Paris la Défense

La Sonnambula ou la somnambule en français a une connotation immédiate avec le monde parallèle du mystère dont raffole un dix-neuvième siècle épris de spiritisme. Car enfin, quelle étrangeté que cet état d’éveil inconscient qui survient pendant le sommeil et qui conduit le sujet endormi au monde des vivants, éveillé qu’il se trouve dans cet univers de tous les possibles !

L’historienne Nicole Edelman place l’origine du spiritisme en France avec la découverte du magnétisme animal de Mesmer à la fin du XVIIIe siècle et du somnambulisme magnétique, mis au jour par le marquis de Puységur en 1784. Voie qui conduit à la découverte de l’hypnose dont le nom s’imposera. Les expériences de communication se diffusent ainsi que des expérimentations médicales comme l’anesthésie sous hypnose. L’historienne situe l’apparition du spiritisme en 1857. 

Pour les Romantiques passionnés de phénomènes mystérieux, il n’en faudra pas moins pour en explorer à loisir les moindres recoins, de fait, le spiritisme deviendra, en cette deuxième moitié du dix-neuvième siècle et pour de nombreuses personnalités, dont les plus représentatives restent Victor Hugo et Sir Conan Doyle, un moyen de sonder les rapports entre les vivants et les morts, les questionnements sur l’amour et le progrès. Les tables tournent, « le somnambulisme magnétique » modifie l’état de conscience et ouvre la voie à l’hypnose. Comment ne pas penser à la toute fin de ce  même siècle à l’Interprétation des rêves de Sigmund Freud qui deviendra le support, non pas du milieu médical tel que l’aurait souhaité le psychanalyste mais de celui des intellectuels qui vont véritablement s’enthousiasmer pour ce livre. Si le rêve fut associé depuis la nuit des temps à une vision venue de l’au-delà, il devint pour les Romantiques le moyen d’en étudier les contours à des fins de création, « Je est un autre, la vraie vie est ailleurs » nous dit Rimbaud.

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A l’occasion de Narcisse, bientôt sur la scène d’Avignon, une rencontre avec sa compositrice ; Joséphine Stephenson.

Photographies gauche à droite et de haut en bas : Daylight Music. Dimitri Djuric. Marika Kochiashvili. Dimitri Djuric

Joséphine Stephenson, vous êtes présentée d’abord en tant que compositrice mais vous avez bien d’autres cordes à un bel arc qui semble se tendre entre différents arts. Un point commun néanmoins, celui de la musique dans laquelle vous vous êtes plongée dès l’adolescence pour ne citer que la Maitrise de Radio France que vous intégrez à l’âge de 14 ans. Quelle est la genèse de tout cela ?

Il y a au départ cet amour sans conteste dans ma famille pour la musique.  Des parents mélomanes sans être pour autant professionnels, notamment du côté de mon papa anglais et de sa famille dans laquelle tout le monde a appris à jouer d’un instrument, moi comprise, et ce, depuis mon plus jeune âge. De là, cet amour également à jouer de la musique ensemble, de chanter en canon en permanence donc vivre étroitement avec la musique était une évidence. Pour ma part, j’ai commencé avec le piano, tout comme mon frère et ma sœur avant moi avaient de même en travaillant un instrument sans aller, toutefois, vers la professionnalisation tel que je le ferais par la suite. Après mes études de piano, j’ai poursuivi avec le violoncelle et le chant. Il est vrai qu’en rejoignant la Maitrise de Radio France, l’orientation professionnelle s’est peu à peu dessinée. Mais très jeune déjà, j’avais ressenti cette détermination à faire de la musique au grand dam de mon professeur de mathématiques puisque j’étais dans une section scientifique, tout en adorant la littérature ! (rires). Ainsi, la prépa et l’école d’ingénieur ne me tentaient absolument pas, la musique l’emportant sur le reste.

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Hervé, cette folle « Force qui va ! » par Pascal Blanchet à l’occasion des Chevaliers de la table ronde sur la scène de l’Opéra Grand Avignon.

Conférence sur Offenbach animée par Pascal Blanchet, automne 2019.

Pascal Blanchet, difficile de vous enfermer dans une fonction unique puisque vous êtes tout à la fois docteur en musicologie, auteur de nouvelles comme d’émissions télévisées, rédacteur de critiques de spectacles pour l’Opéra, scénariste, conférencier à vos heures et peut-être j’oublie ici quelques autres activités pour l’artiste infatigable que vous paraissez être ! Comment, au fond, tout cela a-t-il commencé puis progressé pour vous ?

(Rires)…Connaissez-vous la chanson « Pour sûr » de Bourvil alors qu’il chante la difficulté d’imiter deux voix et qu’il lance : « Mais j’avais à le faire quand même parce que quand on est artiste, il faut faire tous les genres… » ? eh bien, c’est précisément de cela dont il s’agit, pour qu’un artiste puisse vivre, il ajoute volontiers diverses fonctions à la première, néanmoins mon activité principale reste celle de l’écriture pour la télévision qui offre nombreuses séries et, par voie de conséquence, quantité de textes à produire. Parallèlement, le désir d’étudier la musique m’a toujours accompagné. Ainsi ai-je joué du piano, de l’orgue tout en faisant du chant, ce qui correspondait bien à mon amour pour l’opéra, le bel canto ou les œuvres de Mozart. Lorsque je suis entré à l’université, c’était d’ailleurs dans le but d’y approfondir l’étude du chant, également le solfège. A la fin de mon bac, j’avais retenu l’initiation à la musicologie, ce à quoi je m’employais déjà au fond, puisque je lisais des ouvrages sur la musique, son histoire, ses analyses etc. À ce stade, je devais donc préparer une maîtrise mais déjà plus âgé que les autres étudiants, ma prof m’a plutôt orienté vers un doctorat ! Me voilà à Paris pour y faire des recherches, un rêve en somme car tous les manuscrits sont à la bibliothèque de l’Opéra National de Paris où je me rendais, muni de ma carte de chercheur. À l’époque, je logeais dans une résidence pour étudiants canadiens. C’était tellement impressionnant de pouvoir manipuler et lire ces manuscrits d’origine !

Conférence animée par Pascal Blanchet et chant autour d’Offenbach, automne 2019.

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Un papillon se pose sur la scène d’Avignon… Emouvante Madama Butterfly de Giacomo Puccini

Concernant le compositeur Giacomo Puccini, des pages ont été publiées lors des représentations de La Bohème les 18 et 20 janvier 2019 à L’Opéra Grand Avignon, la mise en scène était assurée par Frédéric Roels et Claire Gervais, la direction musicale par Samuel Jean. lien ci-dessous :

https://parolesdopera.com/2019/01/03/giacomo-puccini-entre-realisme-et-romantisme-une-intensite-dramatique/

Les diverses filiations de l’oeuvre

Véritables poupées russes (et non pas japonaises ici !) les origines de ce drame lyrique se révèlent les unes après les autres. La pièce de théâtre au titre éponyme de David Belasco, dramaturge et directeur de théâtre américain, qui retiendra toute l’attention et l’émotion de Puccini au point de désirer ardemment en faire un opéra, est elle-même issue de la nouvelle de Luther Long écrite en 1898. Récit qui trouve à son tour sa source dans Madame Chrysanthème de Pierre Loti publié une décennie auparavant.

Les « contrats de mariage » entre des jeunes femmes « exotiques » et des occidentaux de passage deviennent un leitmotif dans une littérature influencée par des lois japonaises sur le mariage et le divorce étrangement souples et favorables uniquement à la gente masculine. Les récits des amours baroques qui en découlent deviennent une ressource certaine dans le champ opératique. Devant la pièce de Belasco, dont il ne comprend cependant pas les dialogues anglais, Giacomo Puccini est ému par ce qu’il perçoit des souffrances de la jeune geisha qu’il associe étroitement à sa Mimi dans La Bohème composée quelques années plus tôt, en 1896. Nous sommes en 1900, Puccini est à Londres pour y créer Tosca, il est reconnu comme le maître de l’opéra italien, et surtout il est à la recherche d’un nouveau sujet pour composer un nouvel ouvrage. C’est à l’issue de la représentation de Madame Butterfly qu’il convainc le dramaturge Belasco de le laisser faire de cette œuvre un opéra dont il pressent déjà toute la force musicale qu’il entend lui donner.

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Peter Grimes, du poème de George Crabbe à l’opéra de Benjamin Britten, une oeuvre puissante et poignante…

Dans la lignée des grands personnages tragiques, celui de Peter Grimes dont l’opéra éponyme de son compositeur Benjamin Britten aura, dès la première en juin 1945, un retentissement notable sur le public londonien d’abord et à l’ensemble du monde opératique ensuite.

Qui est ce Peter Grimes que la rumeur tient pour coupable ? De prime abord, pêcheur de son état et plutôt abrupt, ce misanthrope des mers ne traine pas après soi la sympathie des habitants du petit village du comté du Suffolk, loin s’en faut puisque chacun est convaincu que le triste bougre a fait un sort funeste à son mousse disparu de manière étrange. Passant outre les explications maladroites du présumé coupable et forts de leur opinion, les villageois ne retiennent pas la cause accidentelle du mousse disparu. Pourtant Peter rêve d’épouser la tendre Ellen, institutrice du village qui semble prendre fait et cause pour le marginal. C’est grâce à elle que Peter prendra un nouveau mousse, mais l’inéluctable destin conduit sa marche aveugle et pousse le malheur un peu plus avant, Peter se montre brutal, l’apprenti tombe du haut de la falaise, il n’en faut pas davantage pour voir en Grimes un assassin récidiviste et lancer une chasse à l’homme. Grimes est acculé contre la tragédie qui le rejoint, il lui reste à prendre la mer pour y faire volontairement naufrage. Les rumeurs les plus folles, enflées par l’imagination collective et soutenues par une haine de la différence ont eu raison de celui qui ne savait ou ne pouvait s’inscrire dans la normalité attendue des villageois.

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Entretien avec Frédéric Roels, directeur de l’Opéra Grand Avignon.

Bonjour Frédéric Roëls, la dernière fois que nous avons eu un entretien, vous étiez à la direction des opérations artistiques de l’Opéra Royal de Mascate à Oman, vous voilà à nouveau près de vos pénates si je puis dire, comment avez-vous vécu ce retour ?

Pour commencer, je dirais que le soleil leur est commun ! Mais bien entendu, les différences sont notables, du point de vue des moyens d’abord puisqu’entre ceux de l’Opéra Royal de Mascate et de l’Opéra Grand Avignon il y a un écart certain, néanmoins je retrouve à Avignon une vraie maison de production avec des spectacles qui s’y créent. De plus, c’est un endroit avec un chœur et un ballet permanents ainsi qu’une maîtrise qui travaille toute l’année, un orchestre y est associé, ce sont donc des forces vives artistiques bien présentes pour mettre en œuvre des créations. A l’inverse, l’Opéra de Mascate était essentiellement un lieu de passage de productions créées dans d’autres maisons d’Opéra, mises à part quelques exceptions.

L’expérience a été assez courte somme toute et très certainement des plus enrichissantes mais n’avez-vous pas connu le trouble de l’exil parfois ?

Il est certain que cette « expatriation » qui a duré quelque deux années n’a pas manqué d’intérêt, non seulement parce que le pays diffère totalement du nôtre mais encore parce qu’il y a cette culture autre que l’on découvre et qui nous charme, il faut apprendre des valeurs qui nous sont d’abord inconnues par la force des choses, on sent bien que l’on vient d’ailleurs alors qu’ici, ça peut paraître plus simple et plus immédiat…quoique cette année…je ne dirais pas que c’était si évident ! Quelque part, nous sommes tous comme des étrangers dans notre propre culture, immergés que nous sommes dans cette crise sanitaire ! Quant aux codes culturels, tout a dû être nécessairement réappris.

Vous voilà à la direction de l’Opéra Grand Avignon, ce qui n’est pas une première puisque vous avez dirigé, je le rappelle, celui de Rouen de 2009 à 2017, vous arrivez également au terme de quatre années de travaux de restauration du théâtre centre-ville, une prise de fonction plutôt chargée il me semble !

Ce n’est pas tant dans le présent que nous nous ancrons mais plutôt loin devant, dans la projection de l’ouverture du théâtre, des retrouvailles avec le public en pleine capacité, ce qui n’exclut pas la joie de l’avoir accueilli en jauge réduite depuis quelques semaines, ça permet de retrouver le sens de ce que nous faisons bien sûr, cependant nous sommes impatients de nous retrouver avec le public dans le théâtre en pleine jauge et sans masque lorsque cela sera possible. Concevoir les projets tels qu’on les a rêvés jusqu’à leur aboutissement sans la frustration de devoir y renoncer comme cela a été le cas cette saison. Certains ont eu lieu mais de façon partielle ou filmés. 

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Jean Lacornerie revient sur la scène d’Avignon avec une sémillante et festive Chauve-Souris, Die Fledermaus !

Die Fledermaus de Johann Strauss fils, ou l’incontournable Chauve-Souris, l’emblème du bonheur en extrême Orient (sic !), va faire celui des Viennois en ce printemps 1874 ou presque puisque la critique se montre tout d’abord assez froide.

Pour en revenir à l’origine, l’opérette est une adaptation de Richard Génée du Réveillon, une comédie en trois actes écrite par deux associés à l’abondante production théâtrale ; Henry Meilhac et Ludovic Halévy, et créée au théâtre du Palais-Royal le 10 septembre 1872. 

Afin de charpenter cette satire gaie et légère, Johann Strauss composera une musique dans le temps accéléré de quelque six semaines. Néanmoins, lors de sa création, le cinq avril 1874, la critique viennoise se montre plutôt réservée pour ne pas dire aigre, il est vrai que Vienne sort à peine d’une épidémie de choléra et d’une banqueroute terrible et soudaine. Qu’importe, puisque très vite le monde entier se laisse griser par cette œuvre aussi pétillante que les bulles de champagne de son final, et certes, le spectacle tout à la fois musical et théâtral ne cesse d’égayer son public depuis lors.

C’est à L’Opéra Confluence que Jean Larcornerie nous proposera, les Samedi 19 juin et dimanche 20 juin, une nouvelle version de cette éclatante opérette si festive dans laquelle la musique y est si joyeusement jouée.

Au cœur du jeu fascinant de la farce, un réseau thématique intemporel tissé de jalousie et de vengeance, d’amour frôlant le désir et l’humour, bien entendu, qui met à distance raisonnable l’insupportable.

Quant aux ingrédients essentiels à l’histoire ébouriffante, prenons une espiègle soubrette, laquelle tente d’échapper à un destin médiocre, comptons sur la solidarité toute féminine entre une Caroline outragée par l’époux volage (Nihil novi sub sole !) et sa femme de chambre qui pointe un féminisme à venir, suivons les quiproquos nécessaires à toute histoire rocambolesque avec les amis Gaillardin et Duparquet et invitons-nous enfin, à notre tour, le temps d’une folle nuit dans le salon du prince Orlofsky parmi ses invités, au rythme ensorcelant de ses valses…

Jean Lacornerie, photographie de Louis Barsiat.

Jean Lacornerie, lorsque nous avons eu notre premier entretien, il y a presque trois ans, vous dirigiez alors le théâtre de la Croix Rousse à Lyon, conjuguez-vous toujours cette fonction à celle de metteur en scène ?

Non, j’ai quitté le théâtre La Croix Rousse en décembre dernier, pour des raisons personnelles d’abord puis professionnelles ensuite, ainsi j’ai pu prendre davantage de liberté par rapport à un planning de directeur chargé et laisser de ce fait plus de place à des projets liés à l’opéra. 

Je pense également que dix années dans un théâtre est un temps raisonnable pour exploiter ses différents aspects et que d’autres entreprises sont salutaires afin qu’il y ait ce nécessaire renouvellement dans les deux parties, ce qui n’exclut pas la prise d’une autre direction par la suite du reste. Cependant changer de lieu permet aussi de se réinventer.

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A l’occasion du tournage du film Don Giovanni à l’Opéra Grand Avignon, une rencontre avec le réalisateur Sébastien Cotterot…

Photographie : Barbara Buchmann-Cotterot

Bonjour Sébastien Cotterot, vous allez très bientôt réaliser la captation de l’opéra Don Giovanni de Mozart pour l’Opéra d’Avignon mais on vous connait davantage dans les rôles d’acteur, comment vous est venu ce désir, depuis quelques années maintenant, de passer derrière l’objectif d’une caméra ?

En effet, c’est d’abord par le métier d’acteur que je suis entré dans le monde de l’audiovisuel, un métier qui m’a finalement un peu frustré dans la mesure où l’on ne choisit pas forcément ce que l’on veut faire ni ce que l’on va tourner. Je faisais alors un peu de cinéma et davantage de télévision mais cela ne correspondait pas vraiment à la formation de comédien que j’avais pu suivre à l’école Périmony à Paris laquelle, assez classique, préparait davantage au jeu théâtral. Sans doute, une certaine lassitude est-elle née de cette permanence sur les plateaux de télévision, un essoufflement qui est ressenti et qui fait que l’on travaille moins parce que, par voie de conséquence, moins demandé. Parallèlement, j’avais acheté une caméra dans le désir que j’avais déjà de filmer çà et là les choses. Du reste, mes premiers films sont ceux de spectacles, d’abord des pièces jouées par des amis puis d’autres au théâtre des Variétés, ainsi tout cela s’est fait graduellement avec, insensiblement, une passion pour filmer les pièces de théâtre.

Quelle est la juste appellation de ce métier qui est le vôtre à présent ? Il reste peu connu en fait du grand public. Réalisateur audiovisuel ? Réalisateur indépendant ? Réalisateur de captation ?

L’appellation réalisateur est juste avec néanmoins, des variantes. Si l’on fait des documentaires, on parlera par exemple de réalisateur de documentaire etc. sans un complément, le nom de réalisateur évoque plutôt celui de film de fiction. Dès le début de mon aventure dans la réalisation, j’ai tenu à choisir ce que j’allais filmer et non accepter des propositions qui ne me conviendraient pas comme j’ai pu le faire dans mon passé d’acteur. C’est avec cet élan artistique qui me poussait vers certains spectacles que j’ai mené mes premières réalisations. Mon parcours de comédien m’offrait tout de même des avantages non négligeables en ce sens que je comprenais les œuvres et les jeux des comédiens sur scène, capter la bonne émotion avec le cadrage adéquat m’était peut-être plus simple, ou était-ce une sensibilité particulière qui était en moi ? Sans doute la conjugaison des deux. Moi-même, lors des films de concerts réalisés avec un ami musicien, je ne pouvais voir ce que lui-même percevait pour saisir au mieux ce qu’il y avait à capter comme le début et la fin d’un solo de guitare par exemple, n’étant pas musicien moi-même, il m’était impossible de pressentir ces instants, or, avec le théâtre, je sentais les mouvements du comédien et autre élément pour capter la juste émotion. Au final, on peut parler de réalisateur de captation parce que je ne pense pas qu’il y ait un terme plus approprié, il ne s’agit pas d’une recréation mais du suivi de l’œuvre déjà créée. La créativité, je peux la vivre cependant dans la réalisation des teasers (écrit également teaseur : bande-annonce courte d’un spectacle percutante et énigmatique). Je retranscris alors ce que j’ai vu moi-même de la pièce avec mon ressenti que je propose ensuite au metteur en scène.

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Portrait d’une sylphide ; Béryl de Saint-Sauveur, danseuse du ballet de l’Opéra Grand Avignon.

Bonjour Béryl de Saint-Sauveur, vous êtes danseuse et faites partie du ballet de l’Opéra Grand Avignon depuis 2008, mais revenons sur votre parcours, lequel commence à Paris avec la chorégraphe Corinne Devaux.

C’est dans un cours de quartier que l’aventure commence avec une initiation à la danse, j’emboîte les pas de mes grandes sœurs, j’ai alors trois ans et demi, une activité qui permettait d’occuper l’après-midi du mercredi. C’est ainsi que j’apprends à danser avec Corinne Devaux qui, au fil du temps, s’appuie sur mes capacités pour proposer à mes parents de passer l’examen de danse d’entrée à l’Opéra de Paris, une idée qui les étonne à l’époque car ils voyaient dans ces cours du mercredi une activité comme une autre sans plus penser avant à d’autres possibles. En fin d’année de CE2, j’invite mon institutrice à venir voir le spectacle qui clôture l’année, laquelle confie à mes parents que la petite fille qu’elle voit alors sur scène n’est en rien comparable à celle de sa classe ! « Elle est à sa place là, sur scène ! » ajoute-t-elle à mes parents que cette remarque décide à me laisser passer le concours que, contrairement à toute attente, je réussis !

Aviez-vous déjà un modèle familial de référence qui pouvait éventuellement vous amener à considérer la danse autrement que comme un simple passe-temps ?

Non pas vraiment, outre une tante qui était chanteuse lyrique ce qui n’était pas véritablement bien perçu dans la famille au point que mon grand-père lui-même répétait fermement de son vivant que son nom ne serait jamais sur une affiche !

La variété de programmation de l’Opéra Grand Avignon vous a-t-elle conduite à repenser votre métier de danseuse ?

La diversité du métier est une notion que j’ai complètement découverte en arrivant à Avignon car ce que je connaissais du métier de danseuse venait de l’Opéra de Paris ou de la Scala de Milan, j’étais ainsi formée pour les ballets, corps de ballet et éventuellement pour des rôles de soliste mais je n’avais aucune idée du monde lyrique et de la participation des danseurs dans ses ouvrages. Je dois dire que ce fut une belle découverte, ce sont d’autres rencontres, celles avec les chanteurs, les metteurs en scène par exemple. Le travail diffère en effet, je pense à L’Enlèvement au sérail pour citer un opéra (février 2018, mise en scène d’Emmanuelle Cordoliani, voir aussi https://parolesdopera.com/2018/02/19/lenlevement-au-serail-ou-mozart-au-cabaret/#more-591) où la danse se faisait plutôt danse-théâtre avec Victor Duclos ainsi qu’avec la metteure en scène (Emmanuelle Cordioliani), un vrai travail était mené dans l’élaboration des personnages-danseurs, l’exigence ne se plaçait pas tant dans la danse elle-même que dans la construction assez poussée des personnages justement et en cela c’était très intéressant.

Vous êtes néanmoins certainement plus à l’aise dans un ballet que vous ne l’êtes dans une œuvre lyrique ?

Je dirais que c’est davantage confortable puisqu’il s’agit d’une longue pratique avec laquelle je suis nécessairement familière, cependant le temps passant, ce travail de recherche, d’une approche plus « vraie » m’intéresse et me motive également. 

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