Jean Lacornerie, directeur de théâtre, metteur en scène, et…guide vers l’art du théâtre musical …

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Jean Lacornerie, si l’on examine votre parcours, il semble que celui-ci ait connu une ascension rapide et solide puisque très jeune encore, vous êtes nommé Secrétaire général de la Comédie-Française.

 Il est vrai que j’ai eu beaucoup de chance et, notamment, celle de travailler avec Jacques Lassalle alors directeur du théâtre national de Strasbourg. Je suis ainsi devenu son assistant à la mise en scène, ensuite, lorsqu’il a été nommé administrateur général de la Comédie-Française, il m’a proposé de le suivre avec un changement de poste pour celui de secrétaire général de la Comédie-Française. Naturellement porté vers la direction de théâtre, bien que le plateau m’intéresse en premier lieu, j’aime comprendre le fonctionnement, la gestion et la programmation d’un théâtre. La Comédie-Française étant cependant une grande institution, elle ne permet pas une fantaisie des plus étendues donc je suis parti tracer mon chemin de metteur en scène et fonder mon propre théâtre à Lyon. J’ai dirigé de ce fait plusieurs théâtres et depuis 2010, celui de la Croix-Rousse à Lyon. La ville est riche de lieux de spectacles du reste, il y a également l’Opéra de Lyon avec de nombreux projets.

 Jacques Lasalle disparu en janvier dernier, homme de théâtre et d’écriture, directeur du TNS et administrateur général de la Comédie-Française, a été votre mentor en quelque sorte, que vous laisse-t-il en héritage encore aujourd’hui ?

 Absolument. En effet Jacques Lassalle m’a tout appris, non seulement tout ce qui concerne l’organisation et la bonne marche d’un théâtre mais également, et c’est sans doute cela que je retiendrais davantage, la direction d’acteurs. Il avait cette attitude de pousser le plus loin possible ses interprètes en ayant toujours à l’esprit l’idée que le théâtre passe par les acteurs et pas seulement par l’espace, la lumière et autre. C’est à mon sens une vision importante qui a tendance à se perdre un peu.

 Vous sentez-vous poussé davantage vers les ouvrages contemporains ?

 C’était vrai dans un premier temps mais rapidement j’ai voulu mêler musique et théâtre, ce qui résulte très certainement de mes études de musique. C’est ce qui me passionne aujourd’hui ; faire du théâtre musical, de l’opéra, toute œuvre qui comprend à la fois de la musique et du théâtre en fait et sous toutes les formes possibles.

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 Pourquoi cet attrait du théâtre musical depuis de nombreuses années à présent, une inclination qui s’est faite de plus en plus vive semble-t-il, notamment avec celle du répertoire américain sans pour autant dédaigner quelques grands compositeurs de l’art lyrique ?

 Mes intérêts sont en effet multiples, de l’art lyrique au répertoire américain. J’ai beaucoup travaillé sur Kurt Weill également, j’avais envie de connaître le parcours de ces compositeurs qui se sont fondus dans les Etats-Unis de l’époque et Kurt Weill en est un des exemples les plus étonnants avec cette aisance d’adaptation au milieu dans lequel il s’est retrouvé, ainsi Broadway où il a écrit de très grands chefs-d’œuvre. Par ailleurs, j’ai ce désir de faire découvrir des œuvres, donc j’aime assez travailler sur des ouvrages inconnus.

Que veut exprimer le metteur en scène que vous êtes lorsqu’il s’empare d’une œuvre avec laquelle la notion de genre est à reconsidérer comme dans l’Opéra de quat’sous ?

 Ce qui m’intéresse dans l’Opéra de quat’sous, c’est le choc de la rencontre entre la personnalité de Weill et celle de Brecht et la façon dont ils construisent une œuvre où la musique et le texte sont indissociables. Brecht n’écrit d’ailleurs pas seulement la pièce mais aussi les textes des chansons, lesquels, à mon sens, sont encore plus forts que les dialogues de la pièce. C’est cette énergie qui vient de cette fusion ou du conflit entre musique et texte que je veux défendre. C’est ce qui a sans doute fondé le théâtre musical moderne en Europe. On est toujours dans cette tentative de faire éclater les cadres propres au théâtre pour y faire entrer le cabaret et une manière particulière de s’adresser au public avec un espace volontiers sensuel parfois, une tentative qui donne à l’Opéra de quat’sousla taille d’une œuvre majeure dans l’histoire du théâtre du XXème siècle. C’est cela que j’avais envie de comprendre et de transmettre, ce qu’il s’était passé en 1928 avec cette œuvre.

 L’Opéra de quat’sous de Brecht semble correspondre aux œuvres qui ont votre préférence.

 Ce n’est bien sûr pas un opéra, le genre musical reste le cabaret avec la chanson même si on a un grand final, il n’en reste pas moins une parodie d’opéra. Ici, il est question de théâtre et de musique et je suis encore surpris de voir à quel point cette pièce contient d’énergie, un sursaut absolument incroyable, autant d’éléments conservés si longtemps avec une force étonnante.

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 Pour quelles raisons, selon vous, sa résonnance est-elle encore si forte aujourd’hui ?

 Il y a le sujet tout d’abord mais il est difficile à cerner en fin de compte car on pourrait penser qu’il s’agit d’une critique assez virulente du capitalisme cependant j’aurais tendance à penser que ce n’est pas l’essentiel ici. J’y vois plutôt l’énergie que nous développons tous pour survivre dans un monde complexe et rude. Une énergie d’ailleurs extrêmement cynique et primaire mais vitale. Une vitalité exposée de manière crue sur le plateau qui reste forte et non pas provoquante finalement sans aucune ombre de sentimentalisme.

Ensuite, l’œuvre prend des résonnances selon les moments où elle est jouée, le spectacle donné il y a deux ans et celui que nous jouons cette année est différent puisque les évènements évoluent. Mais dès l’instant que l’on évoque la misère et la façon dont on la traite, la question reste universelle.

 Dans cette mise en scène de l’Opéra de quat’sous, vous suivez la version  plus musicale de 1928, une volonté de rester au plus près du compositeur Kurt Weill ?

 Brecht a modifié énormément de textes, ce qui du coup ne s’assemble plus vraiment à la musique de Weill dont l’articulation n’a plus la justesse initiale donc nous jouons la version première, celle de 1928. Je pense que l’équilibre y était plus visible sans compter que la version de 1955 est trop longue à mon sens et de fait, avec cet apport important de textes, moins musicale.

 Comment avez-vous pensé la scénographie du spectacle ?

 Je l’ai travaillée avec Lisa Navarro, nous avons pensé un espace unique qui permette de jouer tous les lieux en un seul avec l’idée que l’Opéra de quat’sousmet en scène le monde du travail, donc les mendiant dans l’atelier de monsieur Peachum sont en train de travailler, les putains sont en train de repasser dans le bordel, les flics sont dans leur commissariat et les malfrats dans la manutention avec le fruit de leur vol. On est dans une sorte de grand hangar comme une plateforme de distribution à l’intérieur duquel on peut jouer tous les espaces décrits dans la pièce. C’est un lieu actualisé, non pas celui de 1928 voire celui de 1728 de John Gay mais un espace d’aujourd’hui bien qu’il y ait des références aux époques antérieures par les costumes.

Les différents groupes de la pièce sont traités sous la forme de grandes marionnettes, ce qui nous permet d’aller vers l’esthétique de l’expressionisme, vers les gueules cassées etc. On s’aperçoit alors que le jeu qu’il faut développer pour animer une marionnette aide à trouver la manière également de jouer la pièce. C’est là encore un effet de distanciation caractéristique du théâtre brechtien et, si elle est bien animée, elle finit tout de même par créer l’illusion théâtrale.

 Bertolt Brecht demeure inconnu auprès du très jeune public, il faut attendre des études universitaires pour le découvrir enfin, pas simple d’accès donc, qu’est-ce qui en fait cependant aujourd’hui encore un succès assuré auprès de tous ?

 Parce que c’est un grand auteur de théâtre qui sait exactement comment on fait un spectacle ! Comment communiquer avec le public, lui raconter une histoire, c’est vraiment « des machines à jouer » ses pièces, il y a là comme un moteur de jeu permanent, c’est le propre des grands auteurs qui donnent matière au jeu des acteurs. D’autres pièces de cet auteur m’intéressent mais ici c’est vraiment la partie musicale qui m’attire avec cette collaboration avec Weill malgré deux personnalités trop fortes pour se compléter, ils iront jusqu’à se fâcher du reste.

 J’imagine que vous ne manquez pas de projets ?

 Je travaille en effet sur un opéra de chambre récemment écrit par une compositrice mexicaine ; Hilda Paredes, qui prend pour sujet une des grandes figures américaines de la lutte contre l’esclavage ; Harriet Tubman. Un opéra que nous créons avec une équipe belge qui sera joué au théâtre de la Croix-Rousse en décembre.

propos recueillis par Marianne Millet le 16 novembre 2018

Merci à Jean Lacornerie pour sa disponibilité malgré un emploi du temps chargé ! Son regard sur Brecht et Weill en particulier et sur le théâtre musical en général en font un passeur d’art essentiel dans le monde du spectacle.



L’opéra de quat’sous

  • DATES

Dimanche 25 novembre 2018 à 14h30
A l’Opéra Confluence – Avignon

  • INFOS PRATIQUES
  • Tarifs : A partir de 13 euros
  • Durée : 2h

    Texte en français
    chansons en allemand surtitrées en français

    CONFÉRENCE
    « L’opéra de quat’sous »
    par Marielle Khouri
    > Samedi 24 novembre à 17h
    Maison Jean Vilar – Avignon
    Entrée libre