Accents d’artistes

Frédéric Roels, un passeur d’émotions…

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Metteur en scène, directeur d’opéra, notamment celui de Rouen de 2009 à 2017, actuellement directeur des opérations artistiques à l’Opéra Royal de Mascate à Oman, créateur de lumières, auteur à vos heures, dramaturge, notamment lorsque vous étiez à l’opéra de Liège, Frédéric Roels a-t-il cette nécessité de toucher un peu à tout pour comprendre au mieux l’univers lyrique dans ses multiples facettes ?

 En effet, il est une constante depuis l’enfance, à savoir une double passion pour la musique et pour le texte qui expriment et racontent un contenu, une émotion. Ce qui est sublime dans l’opéra, c’est bien la rencontre des deux qui interagissent, la musique apporte ses qualités narratives et émotionnelles, le livret en procure tout autant, parfois en allant dans un sens semblable, d’autres fois en se complétant voire en se contredisant. C’est dans l’observation de ces deux langages et de leurs interférences que je trouve un intérêt certain aussi bien dans mon travail de metteur en scène que dans celui de programmateur. C’est essentiel, selon moi, que les œuvres fassent sens et qu’elles engendrent une particularité qui résultent de l’alchimie entre le livret et la musique. Programmer une œuvre dont la portée ne serait que musicale ou inversement ne me séduirait pas car j’ai besoin de raconter une histoire, ainsi pendant les huit années passées à l’Opéra de Rouen, j’ai tenté que chacune des saisons raconte quelque chose, souvent conduites en cela par le fil conducteur d’une thématique choisie. Donc le désir de raconter avec la musique, le texte mais aussi, naturellement, avec le jeu des d’acteurs, la lumière, la représentation scénique, le mouvement. Quant à la lumière, c’est un langage qui m’a intéressé depuis mes études de théâtre et que j’ai pu créer dans des spectacles où les moyens financiers étaient moindres, quelques rares expériences d’éclairagistes sur demande également ont conclu cette approche que je n’ai pas poursuivie, Cosi Fan Tutte, en 2016, est le dernier opéra dont j’ai fait les éclairages.

Côté écriture, c’est une occupation plus intime puisque faite dans la solitude à contrario de la mise en scène qui est un travail collectif avec les chanteurs, le scénographe, le costumier, l’éclairagiste, l’assistant, l’orchestre, le chef d’orchestre etc., donc toute une équipe qui collabore pour la création d’une œuvre alors que l’écriture me permet, de temps en temps, de travailler dans la solitude quelques heures par jour comme j’aime à le faire parfois.

J’ai pu ainsi écrire nombreux articles dans une démarche explicative pour l’Opéra de Bruxelles ou le Palais des beaux-arts (BOZAR) ou, de manière plus imaginative, deux livrets d’opéra, une comédie musicale et, de façon plus souterraine pour l’instant, deux romans encore à l’ébauche.

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Musicienne et metteure en scène; Nadine Duffaut, une artiste merveilleusement subordonnée à son art !

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Nadine Duffaut : musicienne avant tout, très jeune chef de chant à l’Opéra de Rennes, chef des Chœurs à Avignon, la création d’une école d’art lyrique vocal puis une première mise en scène d’opérette, un déclencheur semble-t-il dans votre carrière ? La mise en scène comme une évidence à ce moment-là ?

 Le déclencheur vient en fait des personnes que j’ai fait travailler, me considérant d’abord comme musicienne, l’école était un moyen de mettre en œuvre un enseignement accessible, c’est-à-dire sans considération financière outre celle de l’assurance obligatoire puisqu’il n’y avait pas de salaire, ni pour moi ni pour les autres. Si l’on prend l’exemple du conservatoire d’Avignon pour ceux qui n’étaient pas d’Avignon, le prix en était à l’époque assez dissuasif pour les bourses les plus modestes. J’ai le souvenir d’une amie mère de quatre enfants qui avait dû faire un emprunt pour y inscrire ses enfants ! J’ai connu moi-même une époque bienheureuse où le conservatoire était gratuit, dans lequel une bibliothèque était à portée de tous pour le prêt de partitions, des instruments étaient également prêtés à ceux qui ne pouvaient pas en acheter.

Donc, dans cette école j’ai commencé à monter musicalement les rôles puis, peu à peu, les gens m’ont demandé de faire une mise en espace des concerts que l’on faisait, ce à quoi je leur répondais que ce n’était pas mon métier mais j’ai fini par me prendre au jeu et on a monté des spectacles avec cette école. Cependant, je n’avais le prêt d’une salle à Villeneuve qu’une fois par semaine, l’argent manquait et les répétitions se faisaient dans mon salon ! C’était Orphée aux Enfers justement, monté avec des élèves, des amateurs et des semi-professionnels, donc 45 dans mon salon avec les accessoires en supplément, ça commençait à faire beaucoup ! Avec l’argent des spectacles, on arrivait tout juste à louer la salle pour se produire, donc le matin on faisait les éclairages, l’après-midi la générale et le soir la première !

Je savais qu’on ne pouvait guère progresser de cette façon, l’argent restant malgré tout un atout essentiel, j’ai donc arrêté l’école dont beaucoup d’élèves néanmoins ont pu par la suite gagner leur vie en chantant, ce qui est une satisfaction en somme.

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Jean Lacornerie, directeur de théâtre, metteur en scène, et…guide vers l’art du théâtre musical …

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Jean Lacornerie, si l’on examine votre parcours, il semble que celui-ci ait connu une ascension rapide et solide puisque très jeune encore, vous êtes nommé Secrétaire général de la Comédie-Française.

 Il est vrai que j’ai eu beaucoup de chance et, notamment, celle de travailler avec Jacques Lassalle alors directeur du théâtre national de Strasbourg. Je suis ainsi devenu son assistant à la mise en scène, ensuite, lorsqu’il a été nommé administrateur général de la Comédie-Française, il m’a proposé de le suivre avec un changement de poste pour celui de secrétaire général de la Comédie-Française. Naturellement porté vers la direction de théâtre, bien que le plateau m’intéresse en premier lieu, j’aime comprendre le fonctionnement, la gestion et la programmation d’un théâtre. La Comédie-Française étant cependant une grande institution, elle ne permet pas une fantaisie des plus étendues donc je suis parti tracer mon chemin de metteur en scène et fonder mon propre théâtre à Lyon. J’ai dirigé de ce fait plusieurs théâtres et depuis 2010, celui de la Croix-Rousse à Lyon. La ville est riche de lieux de spectacles du reste, il y a également l’Opéra de Lyon avec de nombreux projets.

 Jacques Lasalle disparu en janvier dernier, homme de théâtre et d’écriture, directeur du TNS et administrateur général de la Comédie-Française, a été votre mentor en quelque sorte, que vous laisse-t-il en héritage encore aujourd’hui ?

 Absolument. En effet Jacques Lassalle m’a tout appris, non seulement tout ce qui concerne l’organisation et la bonne marche d’un théâtre mais également, et c’est sans doute cela que je retiendrais davantage, la direction d’acteurs. Il avait cette attitude de pousser le plus loin possible ses interprètes en ayant toujours à l’esprit l’idée que le théâtre passe par les acteurs et pas seulement par l’espace, la lumière et autre. C’est à mon sens une vision importante qui a tendance à se perdre un peu.

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Les Noces de Figaro par Stephan Grögler, un metteur en scène éclairé et éclairant…

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Vous avez des approches artistiques très différentes, comment définiriez-vous votre travail de metteur en scène ?

 Au départ, c’était plutôt un hasard que d’avoir des propositions de mise en scène d’opéras très différents, lesquels allaient du baroque au contemporain, ce qui a correspondu très vite à une volonté personnelle car j’y voyais un enrichissement certain. En effet, il s’agissait d’un véritable voyage dans plusieurs univers jusqu’à mettre en scène des évènements pour Cartier ou Van Cleef. Imaginez des ventes de bijoux avec des éléphants et des chevaux, des chanteurs, dans un cadre féérique par exemple, ce qui ne manquait pas d’attirer la surprise voire la réprobation de certains de mes amis qui ne comprenaient pas les raisons de mon investissement dans ce genre de manifestation mais, là encore, je trouvais un moyen d’examiner le fonctionnement d’autres mondes que le mien qui pouvaient éventuellement être intégrés par la suite dans mon travail de metteur en scène. De fait, passer par des espaces artistiques très pointus, puis davantage populaires, voire commerciaux à certains moments, fertilise les créations à venir en quelque sorte. Donc tout est propice à l’enrichissement à mon sens

Vous êtes à l’origine de la fondation en 2010 de OperAct, pouvez-vous m’en parler ?

 Oui, cette fondation est à Paris et elle a répondu à un besoin de m’échapper un peu de ce que j’appellerais une tour d’ivoire, je me sentais en effet un peu trop éloigné du public ne serait-ce que par l’architecture même du théâtre avec sa fosse d’orchestre qui le met à distance du plateau. Donc j’essaie, avec ma propre compagnie, de trouver d’autres approches sans pour autant révolutionner le monde de l’opéra car je me sentirais incapable de reprendre, par exemple, Les Noces de Figaroque d’autres font très bien avec toute la structure nécessaire qui lui est liée. Mais nous tentons d’autres formes, comme le mélange des arts de la sculpture, de la vidéo, du numérique ou autre qui drainent ainsi des idées différentes, des chemins encore inexplorés. C’est dans cette collaboration avec des artistes qui viennent d’univers variés que nous trouvons une manière autre et parfois inhabituelle de créer car si nous sommes parfois enfermés dans des accoutumances artistiques, le public finit par l’être également. Par exemple, nous avons mené un projet avec Julia Migenes (La Carmen face à Placido Domingo dans le film de Rosi), laquelle m’avait demandé de monterPierrot Lunaired’Arnold Schöenberg, bien entendu cette œuvre écrite à Berlin dans les années trente était difficile d’accès pour le public, j’ai donc choisi d’y intégrer du Spoliansky, du Holländer etc. avec des mélodies comme L’Ange bleu qui le mettait d’emblée dans l’histoire pour aller vers Schöenberg ensuite. Ce sont ces allers retours, dans une installation spécifique sur scène qui donnait la configuration d’un cabaret, où les spectateurs se faisaient face dans une ambiance de cabaret réinventé, avec des lumières d’intensité variable, qui offraient au public un spectacle inédit et captivant.  Donc OperAct, c’est ce désir de décloisonner les genres au profit d’un spectacle moins attendu au fond.

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Regard sur le métier de chef d’orchestre avec Samuel Jean.

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Samuel Jean, vous êtes donc le chef d’orchestre de l’Orchestre Régional Avignon Provence, une fonction que vous occupez depuis combien de temps à présent ?

 Je termine ma quatrième saison, auparavant je venais néanmoins régulièrement diriger l’orchestre depuis 2010. Je dirigeais des programmes de concerts en région et d’autres symphoniques. Depuis cette saison, avec Le Dialogue des Carmélites et La Traviata ainsi que d’autres à venir pour la saison prochaine, je fais davantage d’opéras.

 Quelles étaient vos activités auparavant ?

 J’ai longtemps été professeur au conservatoire supérieur de musique de Paris où j’avais la charge de la classe de solistes chanteurs ; trio, quatuor, quintet etc. Soit sur de la musique de chambre avec Brahms par exemple soit sur des opéras, c’était vraiment une classe très intéressante. J’ai également fait travailler la promotion des chanteuses et chanteurs 2005/2013, pour la plupart français, ainsi Julie Fuchs, Sabine Devieilhe entre autres. J’avais alors cette chance de voir grandir des talents que je pressentais, à raison, comme bientôt reconnus sur la scène lyrique.

J’étais également premier chef invité, une fonction analogue à celle du directeur musical, il s’agit d’une invitation à diriger l’orchestre pour une série, un opéra par exemple, dans une saison.

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La Traviata mise en scène par de fervents ambassadeurs de l’opéra italien !

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Bonjour Gianni Santucci, vous vivez à Arezzo, en Toscane et vous travaillez à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en Belgique, pourquoi ce choix ?

Disons que le travail qui m’est proposé est mon guide, il est difficile dans mon métier de rester chez moi ou dans un point fixe et je travaille donc partout ! Et à la traditionnelle question de savoir où je vis, je réponds invariablement « dans ma valise ! » Je suis donc souvent à Liège mais pas seulement puisque dans nombreux endroits du monde en fait.

 Vous venez donc à Avignon pour les représentations prochaines de La Traviata de Giuseppe Verdi, une production de l’Opéra Royal de Wallonie à Liège en Belgique.

 Oui, il s’agit d’une production faite plusieurs fois dans le Théâtre Royal depuis 2015, puis dans un chapiteau pendant la période de restauration du théâtre pour enfin revenir dans les lieux restaurés. Depuis l’an passé, nous menons cet opéra en coproduction avec l’Opéra Grand Avignon, d’où ma présence parmi vous en ce moment pour en reprendre la mise en scène !

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Le pays du sourire de Franz Lehár sous le regard éclairé de Pierre-Emmanuel Rousseau.

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Pierre-Emmanuel Rousseau, après de solides études universitaires, vous avez rapidement assuré la mise en scène d’ouvrages lyriques, vous étiez un très jeune homme lorsque vous avez assuré celle de l’Amant jaloux de Gretry, avec succès du reste.

 D’une formation de musicien, j’ai en effet commencé très jeune en assistant, parallèlement à une préparation de maîtrise de théâtre à Paris III, Jérôme Deschamps ainsi que Macha Makeieff avec lesquels j’ai eu un compagnonnage assez long, notamment avec Jérôme Deschamps qui m’a proposé alors de faire l’ouverture de l’Opéra Royal de Versailles avec l’Amant jaloux de Gretry dès qu’il a pris la direction de l’Opéra-Comique.

Vous avez assisté de même, à l’époque, Stéphane Braunschweig, actuel directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, n’avez-vous pas été tenté également par la mise en scène d’une pièce de théâtre ?

 Si, je l’ai été, cependant je suis d’abord musicien et du plus loin que je m’en souvienne, j’ai toujours voulu mettre en scène des ouvrages lyriques que je vais voir depuis l’âge de cinq ans. Avec des parents très mélomanes, j’ai pu découvrir nombre de festivals et d’opéras, donc très vite ce désir de mettre en scène des opéras a fixé mon devenir en quelque sorte. Toutefois, le théâtre a été présent puisque Stéphane Braunschweig m’a offert de collaborer avec lui au Théâtre de Strasbourg dont il avait alors la direction. Ensuite, je dirais qu’il s’agit d’un autre métier, la dimension musicale me manquait, cependant je serais assez tenté à présent d’y revenir avec des textes qui ont d’ailleurs un rapport étroit avec la musique.

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Emmanuelle Cordoliani nous raconte son Enlèvement au sérail…

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Emmanuelle Cordoliani, vous avez l’expérience du théâtre et celle de l’opéra également, est-ce un atout pour diriger solistes et chœur d’un opéra ?

 Il me semble que c’en est un en effet car au théâtre il n’y a pas l’idée de groupe avec lequel travailler mais plutôt celle de l’individualité que je transpose à l’opéra où le chœur devient donc une personne à laquelle s’en ajoute une autre et ainsi de suite. De plus, dans ce projet où il y a un acteur sur scène, la théâtralité s’invite plus fortement, il faut donc trouver un jeu entre cet acteur et les chanteurs. Cependant, à la différence de la liberté d’expression au théâtre où l’on peut couper les textes, les monter, les agencer selon l’intention de mise en scène, le conservatisme est plus marqué à l’opéra, non seulement par l’érudition mais encore par la tradition, ainsi ce qui est intéressant, c’est d’évoluer dans ce milieu avec ce que l’on peut apporter du monde du théâtre. Depuis 2002, je monte des opéras en gardant à l’esprit que je le fais pour aujourd’hui et non pour rendre compte de ce qu’ils pouvaient être hier. Je sais également que les deux genres diffèrent, les relais de l’émotion, par exemple, sont plus nombreux à l’opéra ; un sentiment pourra ainsi être pris en charge par l’orchestre ou par le chœur, il est impératif d’être attentif à ces variations par rapport au théâtre. Enfin, le chanteur a davantage de fragilité que l’acteur, sans une voix préservée, il ne peut jouer alors que dans une situation analogue, le comédien pourra compenser malgré tout. Donc, il y a un va et vient entre théâtre et opéra qui permet, pour ce dernier, la rencontre de la parole, du chant, de la musique, de ses histoires, et c’est bien cela qui m’intéresse.

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Du dialogue avec Alain Timàr aux Dialogues des Carmélites…

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Alain Timàr, depuis 1983 vous dirigez le théâtre des Halles à Avignon, n’êtes-vous jamais lassé de ces mêmes lieux ?

 Non, je ne ressens pas de lassitude, car quand je suis à Avignon, j’éprouve souvent le sentiment de vivre un peu sur un bateau, Avignon et le Théâtre des Halles endossant le poste de vaisseau amiral ! Et que connote le bateau si ce n’est l’idée du voyage ! Je suis invité dans de nombreux pays et cela depuis plusieurs années déjà : ainsi La Corée du Sud, Hong Kong, Shanghai, Singapour… J’ai actuellement à nouveau des propositions pour la Chine et la Corée. Convié au Festival de Bucarest récemment, on m’a également sollicité pour une mise en scène en Roumanie. Si j’ajoute les créations réalisées dans la ville papale, la programmation du Théâtre des Halles et mon travail d’atelier en tant que plasticien, pas le temps en effet de s’ennuyer, ni à Avignon, ni ailleurs !

Le théâtre des Halles travaille également avec des établissements scolaires, vous paraissez sensible, semble-t-il, à « l’éducation du jeune spectateur ».

 La position de l’artiste, selon moi, est plurielle : nécessité du recueillement, de la solitude propices à l’inspiration, à l’imagination. Cet isolement, ce retrait volontaires permettent d’être en phase ensuite avec les autres. Vous comprendrez qu’être en permanence à la conquête ou en séduction d’un public potentiel ne me paraît pas essentiel. Cependant, lorsque l’on se trouve en responsabilité d’un théâtre, d’une équipe et d’un public, aller vers l’autre constitue une donnée fondamentale et paradoxalement, doit devenir une quasi tendance naturelle. Dans ce cadre-là, sensibilisation, transmission, élargissement des publics prennent tout leur sens et constituent des temps véritablement très importants dans le parcours d’un artiste. Quand je parle de sensibilisation, c’est dans le sens d’éducation, d’éveil, de curiosité et de découverte.

Dans la solitude des champs de coton de Bernard -Marie Koltès

Dans la solitude des champs de coton  de Bernard-Marie Koltès. Festival d’Avignon, théâtre des Halles, 2017.

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Entretien avec Xavier Durringer à propos de sa pièce « Acting », très bientôt sur Avignon…

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Xavier Durringer, il me semble que votre théâtre est le résultat d’une observation de notre société plus qu’il n’est celui de l’imaginaire, comment vous situez-vous par rapport à cela ?

 Oui, en effet, j’ai plutôt un théâtre qui puise ses sources dans la réalité sociale et politique, une sorte de néo-réalisme poétique je dirais !

 Vous sentez-vous proche de certains auteurs de théâtre contemporain ?

 Je me démarque un peu du théâtre français qui me semble très poétique et depuis le début, j’ai plutôt un théâtre de situations nourries d’enjeux dramatiques et émotionnels. Olivier Py par exemple, est davantage dans une forme poétique de l’écriture, ce qui est le genre d’écriture nombreux auteurs contemporains. Je me situerais plutôt proche des auteurs américains comme Sam Shepard, décédé cet été. J’ai d’ailleurs traduit ses pièces pendant un moment. Proche du théâtre allemand ou russe aussi, des pièces avec des personnages face à des enjeux et des confrontations, j’écris un théâtre pour dire mais également pour jouer, pour sortir de la forme sérieuse pour mêler la comédie à la politique.

 Depuis quelques années, 2001, vous n’aviez plus fait de théâtre au profit de différentes réalisations cinématographiques, vous y revenez à présent, à quoi correspond ce retour à la source ?

 Effectivement, les deux dernières pièces étaient à Avignon, dans le cadre du Festival IN où j’avais joué Surfeurs en 1998 dans la cour du lycée Saint-Joseph et en 2001 La Promise avec Clovis Cornillac à l’Opéra Grand Avignon. Ensuite, j’avais monté une petite pièce ; Les Déplacés, en 2001/2002, sur les jeunes d’origine maghrébine qui avait fait une tournée. J’ai continué à écrire des pièces mais sans mettre en scène aucune d’elles. J’étais davantage axé sur la télévision et le cinéma.

Avec Acting, il s’agissait avant tout d’un thème fait pour le théâtre, c’est à la fois une pièce avec les trois personnages dans une cellule de prison mais c’est aussi un cours d’art dramatique en fait. Une pièce sur la transmission et le jeu d’acteur. J’avais le désir d’écrire sur ces deux sujets.

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