Accents d’artistes

Les Noces de Figaro par Stephan Grögler, un metteur en scène éclairé et éclairant…

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Vous avez des approches artistiques très différentes, comment définiriez-vous votre travail de metteur en scène ?

 Au départ, c’était plutôt un hasard que d’avoir des propositions de mise en scène d’opéras très différents, lesquels allaient du baroque au contemporain, ce qui a correspondu très vite à une volonté personnelle car j’y voyais un enrichissement certain. En effet, il s’agissait d’un véritable voyage dans plusieurs univers jusqu’à mettre en scène des évènements pour Cartier ou Van Cleef. Imaginez des ventes de bijoux avec des éléphants et des chevaux, des chanteurs, dans un cadre féérique par exemple, ce qui ne manquait pas d’attirer la surprise voire la réprobation de certains de mes amis qui ne comprenaient pas les raisons de mon investissement dans ce genre de manifestation mais, là encore, je trouvais un moyen d’examiner le fonctionnement d’autres mondes que le mien qui pouvaient éventuellement être intégrés par la suite dans mon travail de metteur en scène. De fait, passer par des espaces artistiques très pointus, puis davantage populaires, voire commerciaux à certains moments, fertilise les créations à venir en quelque sorte. Donc tout est propice à l’enrichissement à mon sens

Vous êtes à l’origine de la fondation en 2010 de OperAct, pouvez-vous m’en parler ?

 Oui, cette fondation est à Paris et elle a répondu à un besoin de m’échapper un peu de ce que j’appellerais une tour d’ivoire, je me sentais en effet un peu trop éloigné du public ne serait-ce que par l’architecture même du théâtre avec sa fosse d’orchestre qui le met à distance du plateau. Donc j’essaie, avec ma propre compagnie, de trouver d’autres approches sans pour autant révolutionner le monde de l’opéra car je me sentirais incapable de reprendre, par exemple, Les Noces de Figaroque d’autres font très bien avec toute la structure nécessaire qui lui est liée. Mais nous tentons d’autres formes, comme le mélange des arts de la sculpture, de la vidéo, du numérique ou autre qui drainent ainsi des idées différentes, des chemins encore inexplorés. C’est dans cette collaboration avec des artistes qui viennent d’univers variés que nous trouvons une manière autre et parfois inhabituelle de créer car si nous sommes parfois enfermés dans des accoutumances artistiques, le public finit par l’être également. Par exemple, nous avons mené un projet avec Julia Migenes (La Carmen face à Placido Domingo dans le film de Rosi), laquelle m’avait demandé de monterPierrot Lunaired’Arnold Schöenberg, bien entendu cette œuvre écrite à Berlin dans les années trente était difficile d’accès pour le public, j’ai donc choisi d’y intégrer du Spoliansky, du Holländer etc. avec des mélodies comme L’Ange bleu qui le mettait d’emblée dans l’histoire pour aller vers Schöenberg ensuite. Ce sont ces allers retours, dans une installation spécifique sur scène qui donnait la configuration d’un cabaret, où les spectateurs se faisaient face dans une ambiance de cabaret réinventé, avec des lumières d’intensité variable, qui offraient au public un spectacle inédit et captivant.  Donc OperAct, c’est ce désir de décloisonner les genres au profit d’un spectacle moins attendu au fond.

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Regard sur le métier de chef d’orchestre avec Samuel Jean.

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Samuel Jean, vous êtes donc le chef d’orchestre de l’Orchestre Régional Avignon Provence, une fonction que vous occupez depuis combien de temps à présent ?

 Je termine ma quatrième saison, auparavant je venais néanmoins régulièrement diriger l’orchestre depuis 2010. Je dirigeais des programmes de concerts en région et d’autres symphoniques. Depuis cette saison, avec Le Dialogue des Carmélites et La Traviata ainsi que d’autres à venir pour la saison prochaine, je fais davantage d’opéras.

 Quelles étaient vos activités auparavant ?

 J’ai longtemps été professeur au conservatoire supérieur de musique de Paris où j’avais la charge de la classe de solistes chanteurs ; trio, quatuor, quintet etc. Soit sur de la musique de chambre avec Brahms par exemple soit sur des opéras, c’était vraiment une classe très intéressante. J’ai également fait travailler la promotion des chanteuses et chanteurs 2005/2013, pour la plupart français, ainsi Julie Fuchs, Sabine Devieilhe entre autres. J’avais alors cette chance de voir grandir des talents que je pressentais, à raison, comme bientôt reconnus sur la scène lyrique.

J’étais également premier chef invité, une fonction analogue à celle du directeur musical, il s’agit d’une invitation à diriger l’orchestre pour une série, un opéra par exemple, dans une saison.

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La Traviata mise en scène par de fervents ambassadeurs de l’opéra italien !

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Bonjour Gianni Santucci, vous vivez à Arezzo, en Toscane et vous travaillez à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en Belgique, pourquoi ce choix ?

Disons que le travail qui m’est proposé est mon guide, il est difficile dans mon métier de rester chez moi ou dans un point fixe et je travaille donc partout ! Et à la traditionnelle question de savoir où je vis, je réponds invariablement « dans ma valise ! » Je suis donc souvent à Liège mais pas seulement puisque dans nombreux endroits du monde en fait.

 Vous venez donc à Avignon pour les représentations prochaines de La Traviata de Giuseppe Verdi, une production de l’Opéra Royal de Wallonie à Liège en Belgique.

 Oui, il s’agit d’une production faite plusieurs fois dans le Théâtre Royal depuis 2015, puis dans un chapiteau pendant la période de restauration du théâtre pour enfin revenir dans les lieux restaurés. Depuis l’an passé, nous menons cet opéra en coproduction avec l’Opéra Grand Avignon, d’où ma présence parmi vous en ce moment pour en reprendre la mise en scène !

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Le pays du sourire de Franz Lehár sous le regard éclairé de Pierre-Emmanuel Rousseau.

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Pierre-Emmanuel Rousseau, après de solides études universitaires, vous avez rapidement assuré la mise en scène d’ouvrages lyriques, vous étiez un très jeune homme lorsque vous avez assuré celle de l’Amant jaloux de Gretry, avec succès du reste.

 D’une formation de musicien, j’ai en effet commencé très jeune en assistant, parallèlement à une préparation de maîtrise de théâtre à Paris III, Jérôme Deschamps ainsi que Macha Makeieff avec lesquels j’ai eu un compagnonnage assez long, notamment avec Jérôme Deschamps qui m’a proposé alors de faire l’ouverture de l’Opéra Royal de Versailles avec l’Amant jaloux de Gretry dès qu’il a pris la direction de l’Opéra-Comique.

Vous avez assisté de même, à l’époque, Stéphane Braunschweig, actuel directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, n’avez-vous pas été tenté également par la mise en scène d’une pièce de théâtre ?

 Si, je l’ai été, cependant je suis d’abord musicien et du plus loin que je m’en souvienne, j’ai toujours voulu mettre en scène des ouvrages lyriques que je vais voir depuis l’âge de cinq ans. Avec des parents très mélomanes, j’ai pu découvrir nombre de festivals et d’opéras, donc très vite ce désir de mettre en scène des opéras a fixé mon devenir en quelque sorte. Toutefois, le théâtre a été présent puisque Stéphane Braunschweig m’a offert de collaborer avec lui au Théâtre de Strasbourg dont il avait alors la direction. Ensuite, je dirais qu’il s’agit d’un autre métier, la dimension musicale me manquait, cependant je serais assez tenté à présent d’y revenir avec des textes qui ont d’ailleurs un rapport étroit avec la musique.

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Emmanuelle Cordoliani nous raconte son Enlèvement au sérail…

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Emmanuelle Cordoliani, vous avez l’expérience du théâtre et celle de l’opéra également, est-ce un atout pour diriger solistes et chœur d’un opéra ?

 Il me semble que c’en est un en effet car au théâtre il n’y a pas l’idée de groupe avec lequel travailler mais plutôt celle de l’individualité que je transpose à l’opéra où le chœur devient donc une personne à laquelle s’en ajoute une autre et ainsi de suite. De plus, dans ce projet où il y a un acteur sur scène, la théâtralité s’invite plus fortement, il faut donc trouver un jeu entre cet acteur et les chanteurs. Cependant, à la différence de la liberté d’expression au théâtre où l’on peut couper les textes, les monter, les agencer selon l’intention de mise en scène, le conservatisme est plus marqué à l’opéra, non seulement par l’érudition mais encore par la tradition, ainsi ce qui est intéressant, c’est d’évoluer dans ce milieu avec ce que l’on peut apporter du monde du théâtre. Depuis 2002, je monte des opéras en gardant à l’esprit que je le fais pour aujourd’hui et non pour rendre compte de ce qu’ils pouvaient être hier. Je sais également que les deux genres diffèrent, les relais de l’émotion, par exemple, sont plus nombreux à l’opéra ; un sentiment pourra ainsi être pris en charge par l’orchestre ou par le chœur, il est impératif d’être attentif à ces variations par rapport au théâtre. Enfin, le chanteur a davantage de fragilité que l’acteur, sans une voix préservée, il ne peut jouer alors que dans une situation analogue, le comédien pourra compenser malgré tout. Donc, il y a un va et vient entre théâtre et opéra qui permet, pour ce dernier, la rencontre de la parole, du chant, de la musique, de ses histoires, et c’est bien cela qui m’intéresse.

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Du dialogue avec Alain Timàr aux Dialogues des Carmélites…

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Alain Timàr, depuis 1983 vous dirigez le théâtre des Halles à Avignon, n’êtes-vous jamais lassé de ces mêmes lieux ?

 Non, je ne ressens pas de lassitude, car quand je suis à Avignon, j’éprouve souvent le sentiment de vivre un peu sur un bateau, Avignon et le Théâtre des Halles endossant le poste de vaisseau amiral ! Et que connote le bateau si ce n’est l’idée du voyage ! Je suis invité dans de nombreux pays et cela depuis plusieurs années déjà : ainsi La Corée du Sud, Hong Kong, Shanghai, Singapour… J’ai actuellement à nouveau des propositions pour la Chine et la Corée. Convié au Festival de Bucarest récemment, on m’a également sollicité pour une mise en scène en Roumanie. Si j’ajoute les créations réalisées dans la ville papale, la programmation du Théâtre des Halles et mon travail d’atelier en tant que plasticien, pas le temps en effet de s’ennuyer, ni à Avignon, ni ailleurs !

Le théâtre des Halles travaille également avec des établissements scolaires, vous paraissez sensible, semble-t-il, à « l’éducation du jeune spectateur ».

 La position de l’artiste, selon moi, est plurielle : nécessité du recueillement, de la solitude propices à l’inspiration, à l’imagination. Cet isolement, ce retrait volontaires permettent d’être en phase ensuite avec les autres. Vous comprendrez qu’être en permanence à la conquête ou en séduction d’un public potentiel ne me paraît pas essentiel. Cependant, lorsque l’on se trouve en responsabilité d’un théâtre, d’une équipe et d’un public, aller vers l’autre constitue une donnée fondamentale et paradoxalement, doit devenir une quasi tendance naturelle. Dans ce cadre-là, sensibilisation, transmission, élargissement des publics prennent tout leur sens et constituent des temps véritablement très importants dans le parcours d’un artiste. Quand je parle de sensibilisation, c’est dans le sens d’éducation, d’éveil, de curiosité et de découverte.

Dans la solitude des champs de coton de Bernard -Marie Koltès

Dans la solitude des champs de coton  de Bernard-Marie Koltès. Festival d’Avignon, théâtre des Halles, 2017.

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Entretien avec Xavier Durringer à propos de sa pièce « Acting », très bientôt sur Avignon…

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Xavier Durringer, il me semble que votre théâtre est le résultat d’une observation de notre société plus qu’il n’est celui de l’imaginaire, comment vous situez-vous par rapport à cela ?

 Oui, en effet, j’ai plutôt un théâtre qui puise ses sources dans la réalité sociale et politique, une sorte de néo-réalisme poétique je dirais !

 Vous sentez-vous proche de certains auteurs de théâtre contemporain ?

 Je me démarque un peu du théâtre français qui me semble très poétique et depuis le début, j’ai plutôt un théâtre de situations nourries d’enjeux dramatiques et émotionnels. Olivier Py par exemple, est davantage dans une forme poétique de l’écriture, ce qui est le genre d’écriture nombreux auteurs contemporains. Je me situerais plutôt proche des auteurs américains comme Sam Shepard, décédé cet été. J’ai d’ailleurs traduit ses pièces pendant un moment. Proche du théâtre allemand ou russe aussi, des pièces avec des personnages face à des enjeux et des confrontations, j’écris un théâtre pour dire mais également pour jouer, pour sortir de la forme sérieuse pour mêler la comédie à la politique.

 Depuis quelques années, 2001, vous n’aviez plus fait de théâtre au profit de différentes réalisations cinématographiques, vous y revenez à présent, à quoi correspond ce retour à la source ?

 Effectivement, les deux dernières pièces étaient à Avignon, dans le cadre du Festival IN où j’avais joué Surfeurs en 1998 dans la cour du lycée Saint-Joseph et en 2001 La Promise avec Clovis Cornillac à l’Opéra Grand Avignon. Ensuite, j’avais monté une petite pièce ; Les Déplacés, en 2001/2002, sur les jeunes d’origine maghrébine qui avait fait une tournée. J’ai continué à écrire des pièces mais sans mettre en scène aucune d’elles. J’étais davantage axé sur la télévision et le cinéma.

Avec Acting, il s’agissait avant tout d’un thème fait pour le théâtre, c’est à la fois une pièce avec les trois personnages dans une cellule de prison mais c’est aussi un cours d’art dramatique en fait. Une pièce sur la transmission et le jeu d’acteur. J’avais le désir d’écrire sur ces deux sujets.

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Les Mousquetaires au couvent mis en scène par Valérie Marestin !

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Peintre à ses heures, fille d’architecte, très tôt le crayon la démange la petite Valérie Marestin ! Le sport comble cependant toute son adolescence, mais après quoi courait-elle donc ? Un ballon ? gonflé de rêves et de musique ? Non, courir un javelot en main à lancer le plus loin possible tout en chantant sans y penser jusqu’à être remarquée et dirigée vers des cours de chant !

« Une drôle de dame » qui tient aussi fort à ses projets qu’elle maintenait fermement le javelot de l’enfance, projetant avec cette même force sa passion de l’art lyrique qu’elle catapultait le pilum des temps modernes !

 

Valérie Marestin, aujourd’hui, vous vous consacrez à la formation des plus jeunes au chant lyrique comme à la mise en scène de spectacles lyriques je crois ?

 En effet, je suis professeure de chant (technique vocale) et d’art lyrique (interprétation),  avec une envie de transmettre mon expérience de chanteuse lyrique qui m’a fait passer à l’enseignement au conservatoire d’Avignon pour les solistes, par exemple Julie Fuchs qui à présent suit une belle carrière.  Et encore Pauline et Gilen, respectivement Marie et Rigobert dans Les Mousquetaires au couvent. Il s’agit d’un travail de fourmi, basé sur la répétition (sic !) mais tout à fait passionnant ! En tant que professeure d’art lyrique, mon approche est un peu différente de la technique en ce sens que je réunis les élèves autour du montage d’une œuvre que je mets en scène. Donc tous les deux ans, le projet est monté éventuellement avec le chœur du conservatoire, son orchestre nécessairement, l’œuvre est jouée à l’opéra d’Avignon.

 Comment concevez-vous ce rôle de metteure en scène ?

 C’est un métier, une véritable passion pour moi, j’irais jusqu’à dire un moteur, une véritable drogue ! Je dessine, beaucoup. Je tiens un livre de mise en scène avec textes d’indications bien sûr mais également de nombreux dessins. Le moment où je suis avec les acteurs est le moment clé pour moi et ça commence dès ce lundi !

Tout d’abord il s’agit de connaître l’histoire et la partition parfaitement, d’avoir rêvé avec cette œuvre puis d’avoir cette passion de mettre en mouvements ce que vous avez lu. Tout défile de façon presque intuitive chez moi, j’écris et dessine des croquis en  m’imprégnant de l’œuvre. Je crois qu’il s’agit là d’une pratique acquise depuis l’enfance au fond car déjà, en rentrant de l’école, je mettais des disques de musique classique que mes parents possédaient et, sans rien connaître des arts de la scène lyrique, je tentais quelques mouvements plus ou moins heureux que je dessinais ensuite, c’était là mes premières chorégraphies nourries par la musique qui m’amenait déjà au mouvement lui-même.

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Rencontre avec Fanny Gioria, metteure en scène d’Orphée de Berlioz.

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Si l’on s’intéresse à votre parcours artistique, Fanny Gioria, celui-ci semble d’abord orienté vers le théâtre, comment vous êtes-vous dirigée, assez rapidement du reste, vers la mise en scène d’opéra ?

 J’ai toujours aimé l’opéra, la musique, et les rencontres ont renforcé ce lien avec la musique jusqu’à ce que l’on me propose la mise en scène de La Servante Maîtresse de Pergolèse. Je suis donc venue avec une formation de théâtre plus que de chant et je me suis bien vite rendu compte qu’il y avait un dialogue à créer entre les chanteurs et leurs personnages, ils ont ce désir de jouer, de trouver leurs personnages. Finalement, du théâtre à l’opéra, c’est une continuité, un vrai défi et un dialogue qui se crée.

Avez-vous l’impression que l’opéra ajoute une dimension qui ne se retrouve pas forcément au théâtre ?

 En effet, pour moi, l’opéra représente une totalité, on peut être à la fois dans le théâtre, dans le personnage, dans la dramaturgie, dans l’expression des sentiments, dans la musique qui parfois dépasse les sentiments lorsque l’on ne peut plus dire avec les mots. Il y a les costumes, les décors, la danse dont j’adore le travail sur le corps et la respiration. C’est un art complet, bien que ce ne soit pas nouveau de le dire, je crois que c’est l’espace d’une expression plurielle et illimitée et lorsque l’un parvient à sa limite, un autre prend le relais et l’on est ainsi vraiment dans une transversalité. Nous sommes là dans une approche très moderne au fond, tout à fait contemporaine, en ce sens que l’on peut passer de l’un à l’autre, que l’on puisse travailler en équipe, avec cinquante ou soixante personnes, ce qui permet d’œuvrer sur la notion d’équipe et c’est cela qui m’intéresse beaucoup dans l’opéra.

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Jacques Weber raconte…La dernière bande…

Jacques Weber, vous êtes un familier du seul-en-scène, qu’il s’agisse de raconter Monsieur Molière, de mêler des textes classiques et contemporains avec une certaine gourmandise (d’ailleurs bien goûtée par le public !), d’interpréter un truculent Gustave Flaubert, je pense aux lectures sur scène également. Autant de moments que vous partagez avec un public complice sur lequel vous pouvez vous appuyer, vous êtes alors, en quelque sorte, porté par ses rires, par son émotion voire son approbation mais ici, avec le personnage de Krapp qui incarne la solitude, le rapport au public est tout autre. Comment percevez-vous cette nouvelle approche ?

En effet, dans les pièces précédentes, bien que seul en scène ou presque avec Gustave, le rapport avec le public est direct. Ici, il s’agit d’une incarnation, je dirais même d’une pièce de composition car lorsque j’arrive sur scène, on ne me reconnaît pas, je suis ce vieux clown et ce qui caractérise Beckett, c’est bien que tout commence dans un registre burlesque puis, peu à peu, l’homme se dévoile et la pièce bascule d’un mouvement identique jusqu’à la tragédie. Il y a un paradoxe chez Beckett, celui de conjuguer la renommée et la peur tout à la fois, pourtant, Molière et Tchekhov peuvent être tout autant tragiques parfois.

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