Accents d’artistes

Eric Chevalier et l’opéra, un accord continu des plus harmonieux…

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Éric Chevalier, on ne saurait vous enfermer dans une activité professionnelle unique car vous en avez très tôt élargi la palette. A tout juste vingt ans c’est par l’étude de la scénographie à Londres que vous entrez dans l’univers du spectacle je crois ?

Disons que l’histoire commence dès ma naissance ! En effet mes parents étaient dans le métier du spectacle et plus précisément dans le théâtre lyrique, c’est à l’Opéra de Nantes qu’ils se sont rencontrés, mon père était chanteur, ma mère danseuse. Ils sont d’ailleurs partis très peu de temps après pour l’Opéra de Dijon pour venir ensuite dans celui d’Avignon en 1963. J’ai ainsi vécu ici pendant quelques années, le temps d’y faire mes années scolaires de la maternelle à celles du collège. C’est à partir de 1974 que mes parents sont partis pour la Belgique dans le même milieu professionnel, je les ai naturellement suivis et quatre plus tard je suis allé en Angleterre pour y poursuivre mes études et me diriger vers la scénographie, une activité à laquelle j’ai ajouté celle de la mise scène puis l’étude des éclairages

Les projections vidéo sont de plus en plus présentes sur la scène des théâtres et des Opéras, si l’on prend pour exemple votre Elixir d’Amour, créé à l’Opéra de Nice en fin 2017, on comprend à quel point vous avez suivi, avec beaucoup de dynamisme je dirais, l’évolution et les dispositifs modernes de la scénographie, ainsi le décor d’un village italien rendu par des projections vidéo, pourquoi ce désir d’unir la scène et l’image ?

 Lorsque j’étais enfant, j’avais un projecteur de diapositives et dans un petit castelet que je partageais avec mon frère, je projetais une image sur un drap que nous avions placé au fond du petit théâtre, les jeux et les rêves d’enfance sont agrandis aujourd’hui aux dimensions de la réalité en quelque sorte ! Ceci dit, il faut, selon moi, garder une certaine prudence avec la vidéo qui, tout comme le décor, ne doit pas prendre une importance trop grande par rapport à l’acteur ou au chanteur, l’image mobile est captivante et l’on pourrait avoir tendance à la regarder davantage, la vidéo doit servir l’acteur, accompagner l’action et ne pas raconter une histoire parallèle à celle du jeu. Concernant La Périchole, donnée prochainement sur la scène de l’Opéra Grand Avignon, les projections ne sont pas aussi affûtées qu’elles pouvaient l’être dans L’Elixir d’Amour où par exemple l’image se déformait alors que le personnage s’enivrait mais elles sont tout autant exigeantes puisqu’il s’agit d’images projetées, en apparence fixes, avec néanmoins une certaine complexité qu’apportent la mobilité des cinq écrans.

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Dominique Lièvre, Ada Bonora, une même lutte artistique contre l’inhumanité…

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 Dominique Lièvre, pouvez-vous nous donner un aperçu de votre parcours professionnel depuis la sortie du Conservatoire de Lyon ?

J’ai d’abord étudié le violon avant de faire les classes d’écriture sous la direction de Antoine Duhamel (fils de l’écrivain Georges Duhamel, Antoine Duhamel est décédé en 2014) grand compositeur de musiques de films pour Godard, Truffaut, Tavernier pour ne citer que ces trois-là. Ensuite, j’ai également travaillé sur la composition avec Olivier Messiaen dans le cadre de master class et de rendez-vous chez lui, dans sa petite maison de Saint-Théoffrey, après cela j’ai commencé mes premières créations vers l’âge de dix-sept ans et suis venu en Provence et depuis lors je mène une carrière de composition qui se partage entre la musique « pure », de la musique pour le théâtre et pour la danse. Une musique qui va donc de celle de chambre jusqu’à celle de l’opéra, j’en ai d’ailleurs écrit un en 2000 sur un livret d’Hubert Nyssen (opéra buffa, représenté en création mondiale les 26 e 28 novembre 2000 à l’Opéra-Théâtre d’Avignon dans le cadre de l’opération Avignon, Ville européenne de la culture, dans une mise en scène de Lionel Parlier et sous la direction musicale de François-Xavier Bilger.)

Outre de nombreuses œuvres, je retiens par exemple celle de Marche, en 2015 de Christian Petr, décédé un an plus tard. Quels étaient vos liens avec le doyen de l’Université d’Avignon ?  

 Je connaissais très bien Christian Petr pour lequel j’ai écrit la musique de deux de ses spectacles, une pièce qui avait pour titre Voleurs de vie et Marche effectivement dont la problématique était celle des SDF, ces personnes invisibles autour desquelles il a fait un très beau texte. Nous étions par ailleurs liés par une amitié certaine. (Christian Petr, écrivain et professeur de littérature générale et comparée à l’université d’Avignon, spécialiste de l’Inde, président de l’association des Amis de Roger-Vaillant jusqu’à son décès en 2016).

 La même année, c’est La Confession d’un Colibri, un spectacle que vous avez composé et qui est lié au parcours de Pierre Rabhi.

Oui, c’est une fable opératique que j’avais écrite la même année à partir de l’ouvrage autobiographique de Pierre Rabhi titré Du Sahara aux Cévennes, dont nous avons fait l’adaptation avec l’auteur et Ada Bonora, laquelle avait du reste mis en scène le spectacle.

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Amoureux de la commedia dell’arte et des masques, Raphaël de Angelis se livre à découvert !

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Raphaël de Angelis, vous créez une troupe au sortir du Conservatoire en 2006 avec cette volonté de tourner dans différents villages et pour seul salaire le fruit du chapeau, et puis, rapidement, la création d’un théâtre, celui de l’Eventail et la formation à la commedia dell’arte, un parcours qui ressemble en partie à celui de Molière ?

 Ce doit être de manière inconsciente j’imagine, l’idée était de jouer dans des villages à destination de celles et ceux qui ne se rendent pas au théâtre, de donner à voir des farces de Molière car elles restent accessibles au plus grand nombre. Par ailleurs, c’était un moyen de consolider notre expérience en multipliant les représentations car lorsque l’on commence dans le métier, on va jouer quatre fois le même spectacle dans le réseau habituel alors que l’on a pu donner jusqu’à deux cents représentations d’une pièce en nous déplaçant, ce qui apporte une pratique bien plus affermie du métier. Notre souhait initial était donc bien de créer des spectacles qui allaient se jouer, nous avons ainsi fait de nombreuses tournées dans des établissements scolaires, des rencontres avec les élèves.

Au XVIIème siècle, il est vrai que les comédiens avaient cette même nécessité de jouer et Molière commence par des tragédies qu’il a dans son répertoire, celles de Corneille par exemple et également des farces de la commedia dell’arte qu’il retranscrit en français. Pour jouer le plus possible, il faut donc se déplacer, ce qui pour moi est toujours valable aujourd’hui.

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Jean-Claude Casadesus, chef d’orchestre, peintre des couleurs sonores de l’âme…

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Après une « première vie » de quelque dix ans en tant que musicien d’orchestre, percussionniste et batteur avec, parallèlement, de nombreux enregistrements pour Brel, Aznavour, Piaf, vient l’étude de l’écriture et de la direction d’un orchestre, la nomination à la tête du théâtre du Châtelet, celle au pupitre de l’Opéra de Paris et de l’Opéra Comique, l’association à l’orchestre des Pays de la Loire avec Pierre Dervaux, une direction de l’Orchestre de Nantes pour choisir, en 1976, de fonder et de faire vivre à L’Orchestre National de Lille. Une entreprise qui ressemble à un défi, est-ce de cette façon que vous l’avez alors envisagé ?

 Mon désir depuis longtemps était de contredire cette affirmation selon laquelle la « Grande Musique » n’était pas pour cette région de France, ce qui m’a naturellement décidé à faire tout pour qu’elle le devienne ! J’ai ensuite pris le parti, une fois mes quatre-vingt ans atteints, de transmettre mes responsabilités, j’ai donc choisi un nouveau directeur général et l’on a engagé un directeur musical.  Jusqu’à là, j’ai mis en place une entreprise laquelle, outre les trente-trois pays que nous avons visités, s’est inscrite dans le milieu socio-économique populaire, urbain et régional. J’ai pu mettre ainsi sur pied des rencontres avec près de quinze mille enfants par an alors que nous étions jumelés avec des écoles et notamment l’une d’entre elles qui devait fermer ses portes en 1991 pour cause de délinquance. Ainsi, la « Grande Musique » a été transmise à plus de deux cent cinquante villes ou villages de la région du Nord-Pas-de-Calais qui est la région la plus jeune de France et qui est également celle qui a le plus souffert des différentes invasions et du chômage, aujourd’hui on peut la considérer comme l’une des plus culturelles de France au vu du nombre de ses musées, de ses théâtres.  L’Opéra de Lille  est absolument magnifique et bien entendu l’Orchestre National de Lille est devenue  une formidable entreprise.

 C’est à l’opéra que vous faites vos débuts pour lui préférer, semble-t-il, l’orchestre symphonique. Une volonté personnelle ou des propositions qui vont vous éloigner de la direction d’un opéra ?

 J’ai commencé par l’opéra que j’ai toujours aimé du reste, j’ai une fille qui est elle-même chanteuse (Caroline Casadesus), néanmoins la construction d’un orchestre symphonique, telle que je l’ai réalisée, sachant qu’il ne restait, en 1976 que très peu de musiciens et qui allaient être licenciés, a pris quelque vingt années, ce qui est tout à fait attendu en la circonstance puisqu’il faut seulement quelques mois pour défaire et vingt ans  environ pour reconstruire ! J’ai donc renoncé à la direction de l’Opéra de Lille que l’on m’avait proposée afin de ne pas avoir à favoriser l’une plutôt que l’autre et pouvoir élaborer « une machine musicale » génératrice d’émotions, laquelle a fait le tour du monde, quatre continents, tout en étant parfaitement inscrite dans sa propre région en ayant très fortement ce désir de transmission vers les jeunes. Mais pour en revenir à l’Opéra, j’en ai dirigé un certain nombre et toujours avec un grand bonheur, soit ceux de Mozart, je pense à Don Giovanni par exemple, les Contes d’Hoffmann, Pelléas et Mélisande, Carmen, Le Dialogue des Carmélites et tant d’autres ainsi que des opérettes mais il est certain que mon activité a été davantage symphonique, une des raisons pour laquelle j’ai été moins convié à diriger un opéra par la suite puisqu’il est difficile de conjuguer les tournées de son orchestre et de suivre les répétitions d’un opéra simultanément, donc pas vraiment un choix mais plutôt une nécessité.

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Rencontre avec Aurore Marchand, cheffe des choeurs de l’Opéra Grand Avignon…

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Aurore Marchand, vous êtes cheffe de chœur à l’Opéra Grand Avignon, une charge des plus importante puisqu’il vous revient d’harmoniser différentes tessitures de voix au service d’un ouvrage lyrique.

 Tout est travaillé de manière identique dès le début des répétitions, la difficulté est de faire chanter tout le groupe vers une unité vocale en respectant néanmoins chaque identité de voix puisque chacun a travaillé de façon différente et certaines voix sont plus puissantes ou plus claires, plus sombres etc. Donc il faut arriver à se servir de ces différentes voix qui vont tendre vers une expression sonore harmonieuse sans que qui que ce soit ne ressente de frustration puisqu’en même temps, aucune voix ne doit ressortir davantage par rapport aux autres.

 La formation du chef de chœur est une notion assez récente alors que celle du chef d’orchestre est reconnue depuis des siècles, disons qu’elle existe depuis la fin des années soixante-dix, avez-vous donc préparé ce diplôme dans un conservatoire ?

Non, mon parcours est plus atypique. Il y a plusieurs manières d’obtenir ce poste de chef de chœur comme on peut le faire également pour celui de maître de ballet, soit l’on entreprend une formation classique de chef de chœur par les conservatoires supérieurs, incluant des stages avec des grands chefs de chœur et d’orchestre, soit, comme beaucoup d’entre nous au final, on est déjà dans le métier par une autre entrée, nombreux ainsi ont eu cette opportunité dans la maison d’opéra dans laquelle ils sont. Je fais partie de ces personnes dans la mesure où j’étais à l’Opéra de Tours dans lequel je suis entrée à l’âge de vingt ans en tant qu’artiste des chœurs, un métier que j’ai mené pendant vingt-deux ans, j’étais alors soprano léger. Avant cela, j’avais à mon effectif un cursus de conservatoire puisque j’étais violoncelliste, donc j’ai étudié la musique depuis l’âge de dix ans en passant toutes les étapes diplômantes du conservatoire. Ensuite, intéressée par la direction, j’ai pu m’y atteler avec quelques chefs de chœur en parallèle avec mon métier d’artiste de chœur. Il s’est trouvé par la suite, lors d’une rentrée de saison, que notre chef de chœur nous a annoncé qu’il partait, nous avions un ouvrage à préparer donc mon directeur de l’époque ; Jean-Yves Ossonce, m’a demandé de prendre en charge la direction du chœur pour cette œuvre qui allait être donnée peu de temps après. Me voilà donc lancée, tout d’abord pour pallier le manque de chef de chœur, nous sommes alors en 2002. J’avais vingt années de scène et d’observation mais, naturellement réservée, je ne pensais pas pouvoir diriger un ensemble professionnel, cependant l’expérience aidant et la connaissance des difficultés internes au chœur, j’ai finalement accepté cette proposition qui s’est muée ensuite en un poste permanent. Plus tard, Avignon a recruté un chef de chœur sur concours auquel je me suis présentée et j’ai ainsi été retenue en septembre 2007.

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Laissons Fanny Gioria nous étourdir avec son Elisir d’amore !

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Fanny Giorgia, la dernière fois que nous nous sommes vues, le 20 novembre 2017, vous prépariez Orphée de Gluck dans sa version remaniée par Berlioz pour l’ouverture de l’Opéra éphémère, il s’agissait d’une création de l’Opéra Grand Avignon, ce qui est encore le cas cette fois-ci et, côté décors et lumières, vous retrouvez Hervé Cherblanc, une complicité retrouvée ?

 Oui, c’est agréable de travailler avec quelqu’un qui a une sensibilité égale à la mienne tout en s’éloignant de l’esthétique qui était la nôtre dans Orphée puisqu’il s’agit avec L’Elisir d’amore d’un univers qui diffère totalement, donc la question est de savoir comment avec nos sensibilités communes, lesquelles se rejoignent assez dans l’espace visuel, nous pourrons aller dans cet ailleurs à découvrir ensemble. C’est en cela que l’on s’aperçoit vraiment que le voyage dans la mise en scène d’opéras est un travail d’équipe avec le scénographe, le créateur de lumières, la costumière etc. Depuis Orphée, il y a eu plus d’une année écoulée, cependant le projet de L’Elisir d’amore existait déjà puisque, naturellement, la programmation est faite deux à trois années en amont des représentations. De fait, les projets sont menés simultanément, s’imbriquant et se nourrissant les uns les autres nécessairement, ce qui en fait tout l’intérêt à mon sens. Orphée avec son univers particulier, plus sombre, avec sa part de souffrance et de recherche intérieure alors qu’ici on est dans une dimension beaucoup plus légère et pourtant chaque mise en scène nourrit la suivante. Avec le même scénographe, je dirais que l’on part dans l’aventure avec un même langage, c’est de fait un gain de temps également. Le scénographe arrive avec ses nombreuses idées, ses schémas, Hervé Cherblanc a ainsi réalisé la maquette du décor en reconstituant l’intérieur de l’Opéra éphémère. Si on l’examine de près, on y retrouve le travail sur la lumière, sur la transparence, ce qui n’exclut pas le travail informatique mais la maquette me semble tellement plus vivante, elle me parle davantage !

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Mireille Larroche, femme engagée, femme artistiquement sincère, femme de la Cité au sens le plus noble du terme…

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Mireille Larroche, l’éventail de votre formation première est assez large ; des études de philosophie de lettres et de théâtre en en explorant, pour ces dernières, bien des aspects. Est-ce cette diversité initiale qui vous a poussée vers le genre opératique qui convoque lui-même plusieurs formes artistiques ?

 Cette venue dans l’opéra est guidée quasiment par le hasard au départ, j’ajouterai à votre juste vision des choses, un engagement politique au vrai sens du terme comme l’étaient également mes parents sans appartenir cependant à un quelconque parti politique (la politique commeune vision de la cité d’après la conception aristotélicienne et non celle d’un programme électoral). Donc mon désir de faire du théâtre s’est complètement lié à cet engagement, avec la question de savoir quoi faire dans la cité, dans la société, comment m’y engager véritablement avec cette idée qu’il fallait également dépasser la ville de Paris que j’aime et dans laquelle je vis. Ainsi, monter une compagnie et faire des tournées est devenu une évidence, avoir son outil de travail et qu’il soit de même itinérant, voilà ce qui a amené à la création de la péniche théâtre de 1975 à 1982 avec de nombreuses musiques puisqu’il y avait Jean-Paul Faré. Ensuite, nous avons eu envie de monter des œuvres d’auteurs contemporains, on nous a donc guidés vers le théâtre musical à Avignon où nous sommes venus dans le cadre du Festival IN et où nous avons rencontré tous les grands compositeurs du théâtre musical qui étaient intéressés également par la dramaturgie. Je suis ainsi venue à l’opéra dans la perspective de monter un ouvrage contemporain qui passait par le théâtre et la musique, de là, ce sont des opéras-comiques, de la musique ancienne, enfin tout ce qui lie à la fois le théâtre et la musique, tous ces répertoires de musique où le théâtre et la musique sont liés bien plus que dans le grand opéra du XIXème siècle dans lequel il y a une sorte de séparation due à la technique bien que j’y sois venue pendant que nous étions en résidence, par exemple à l’Opéra-Comique de Paris pendant neuf ans et quelque sept années à l’Opéra de Toulon entre autre. Sans compter les mises en scène qui m’étaient commandées et pour lesquelles j’arrivais avec mon équipe artistique et qui n’étaient pas vraiment une coproduction de la Péniche-Opéra. Dans ces grandes maisons, si l’on ne choisit pas ses interprètes, on peut retenir son équipe artistique ; scénographe, costumier, éclairagiste, chorégraphe… La vocation de la Péniche n’était pas de faire du grand répertoire ou alors il s’agissait d’œuvres atypiques ; L’Oie du Caire de Mozart par exemple qui est un opéra-bouffe peu connu, voire inconnu ou bien Ubu, opéra et bien d’autres.

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Vincent Tavernier, à la recherche des oeuvres « perdues » jusqu’au « tempo retrouvé » !

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Vincent Tavernier, vous êtes metteur en scène, récitant, directeur d’une compagnie depuis près de trente ans, librettiste…

 Je ne me considère pas vraiment comme librettiste, l’écriture est venue en réponse à des commandes je dirais, elle ne fait pas partie de mes « combats » puisqu’en premier lieu, mon travail est celui de metteur en scène et directeur de compagnie, la même depuis trente ans. Pour les autres emplois, je les envisage davantage comme un présent !

 De nombreuses productions, plus d’une centaine, qui embrassent tout à la fois l’opéra, le théâtre et les comédies-ballets; un désir de vous confronter à tous les genres de la scène ? La comédie-ballet permet cet éventail artistique ?

 Ce n’est pas tant la convocation de plusieurs arts sur la scène qui l’emporte puisque l’opéra le fait par définition, sans inclure le théâtre, bien qu’il y ait une théâtralisation musicale mais sans avoir de comédiens en jeu, ce sont des chanteurs qui jouent. Bien sûr, sans aucune nuance péjorative j’entends. La comédie-ballet me semble avoir un charme particulier en ce sens qu’elle associe des danseurs, des chanteurs, des comédiens, des instrumentistes, chacun d’entre eux allant jusqu’au bout de son art. Il s’agit d’un genre qui ne s’est pas développé, on n’écrit plus de comédie-ballet, qui n’est pas à confondre du reste avec la comédie musicale qui met en scène de bons chanteurs qui dansent et jouent la comédie tout à la fois, la discipline n’en est pas moins exigeante d’ailleurs mais elle ne s’apparente pas à la nature même de la comédie-ballet. Il faut penser la comédie-ballet comme un « passage de relais » entre les arts, de fait la musique inaugure puis passe le relais aux comédiens qui le passent à leur tour aux danseurs qui vont encore le passer et ainsi de suite. La difficulté ici est celle de l’unité de style car ce n’est pas une juxtaposition mais une progression. La danse, par exemple, va alors amplifier le propos, le théâtre va le récupérer et de façon différente que précédemment et ainsi de suite. Il s’agit là d’une construction somme toute très sophistiquée que je trouve véritablement intéressante, c’est l’enjeu même de la forme de la comédie-ballet que seul Molière a parfaitement maîtrisée selon moi. Mais que ce soit l’opéra, le théâtre ou la comédie-ballet, ce sont des mondes qui se correspondent bien et qui forcent la réflexion afin de les restituer au mieux.

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Frédéric Roels, un passeur d’émotions…

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Metteur en scène, directeur d’opéra, notamment celui de Rouen de 2009 à 2017, actuellement directeur des opérations artistiques à l’Opéra Royal de Mascate à Oman, créateur de lumières, auteur à vos heures, dramaturge, notamment lorsque vous étiez à l’opéra de Liège, Frédéric Roels a-t-il cette nécessité de toucher un peu à tout pour comprendre au mieux l’univers lyrique dans ses multiples facettes ?

 En effet, il est une constante depuis l’enfance, à savoir une double passion pour la musique et pour le texte qui expriment et racontent un contenu, une émotion. Ce qui est sublime dans l’opéra, c’est bien la rencontre des deux qui interagissent, la musique apporte ses qualités narratives et émotionnelles, le livret en procure tout autant, parfois en allant dans un sens semblable, d’autres fois en se complétant voire en se contredisant. C’est dans l’observation de ces deux langages et de leurs interférences que je trouve un intérêt certain aussi bien dans mon travail de metteur en scène que dans celui de programmateur. C’est essentiel, selon moi, que les œuvres fassent sens et qu’elles engendrent une particularité qui résultent de l’alchimie entre le livret et la musique. Programmer une œuvre dont la portée ne serait que musicale ou inversement ne me séduirait pas car j’ai besoin de raconter une histoire, ainsi pendant les huit années passées à l’Opéra de Rouen, j’ai tenté que chacune des saisons raconte quelque chose, souvent conduites en cela par le fil conducteur d’une thématique choisie. Donc le désir de raconter avec la musique, le texte mais aussi, naturellement, avec le jeu des d’acteurs, la lumière, la représentation scénique, le mouvement. Quant à la lumière, c’est un langage qui m’a intéressé depuis mes études de théâtre et que j’ai pu créer dans des spectacles où les moyens financiers étaient moindres, quelques rares expériences d’éclairagistes sur demande également ont conclu cette approche que je n’ai pas poursuivie, Cosi Fan Tutte, en 2016, est le dernier opéra dont j’ai fait les éclairages.

Côté écriture, c’est une occupation plus intime puisque faite dans la solitude à contrario de la mise en scène qui est un travail collectif avec les chanteurs, le scénographe, le costumier, l’éclairagiste, l’assistant, l’orchestre, le chef d’orchestre etc., donc toute une équipe qui collabore pour la création d’une œuvre alors que l’écriture me permet, de temps en temps, de travailler dans la solitude quelques heures par jour comme j’aime à le faire parfois.

J’ai pu ainsi écrire nombreux articles dans une démarche explicative pour l’Opéra de Bruxelles ou le Palais des beaux-arts (BOZAR) ou, de manière plus imaginative, deux livrets d’opéra, une comédie musicale et, de façon plus souterraine pour l’instant, deux romans encore à l’ébauche.

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Musicienne et metteure en scène; Nadine Duffaut, une artiste merveilleusement subordonnée à son art !

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Nadine Duffaut : musicienne avant tout, très jeune chef de chant à l’Opéra de Rennes, chef des Chœurs à Avignon, la création d’une école d’art lyrique vocal puis une première mise en scène d’opérette, un déclencheur semble-t-il dans votre carrière ? La mise en scène comme une évidence à ce moment-là ?

 Le déclencheur vient en fait des personnes que j’ai fait travailler, me considérant d’abord comme musicienne, l’école était un moyen de mettre en œuvre un enseignement accessible, c’est-à-dire sans considération financière outre celle de l’assurance obligatoire puisqu’il n’y avait pas de salaire, ni pour moi ni pour les autres. Si l’on prend l’exemple du conservatoire d’Avignon pour ceux qui n’étaient pas d’Avignon, le prix en était à l’époque assez dissuasif pour les bourses les plus modestes. J’ai le souvenir d’une amie mère de quatre enfants qui avait dû faire un emprunt pour y inscrire ses enfants ! J’ai connu moi-même une époque bienheureuse où le conservatoire était gratuit, dans lequel une bibliothèque était à portée de tous pour le prêt de partitions, des instruments étaient également prêtés à ceux qui ne pouvaient pas en acheter.

Donc, dans cette école j’ai commencé à monter musicalement les rôles puis, peu à peu, les gens m’ont demandé de faire une mise en espace des concerts que l’on faisait, ce à quoi je leur répondais que ce n’était pas mon métier mais j’ai fini par me prendre au jeu et on a monté des spectacles avec cette école. Cependant, je n’avais le prêt d’une salle à Villeneuve qu’une fois par semaine, l’argent manquait et les répétitions se faisaient dans mon salon ! C’était Orphée aux Enfers justement, monté avec des élèves, des amateurs et des semi-professionnels, donc 45 dans mon salon avec les accessoires en supplément, ça commençait à faire beaucoup ! Avec l’argent des spectacles, on arrivait tout juste à louer la salle pour se produire, donc le matin on faisait les éclairages, l’après-midi la générale et le soir la première !

Je savais qu’on ne pouvait guère progresser de cette façon, l’argent restant malgré tout un atout essentiel, j’ai donc arrêté l’école dont beaucoup d’élèves néanmoins ont pu par la suite gagner leur vie en chantant, ce qui est une satisfaction en somme.

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