Avignon

Frédéric Roels, un passeur d’émotions…

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Metteur en scène, directeur d’opéra, notamment celui de Rouen de 2009 à 2017, actuellement directeur des opérations artistiques à l’Opéra Royal de Mascate à Oman, créateur de lumières, auteur à vos heures, dramaturge, notamment lorsque vous étiez à l’opéra de Liège, Frédéric Roels a-t-il cette nécessité de toucher un peu à tout pour comprendre au mieux l’univers lyrique dans ses multiples facettes ?

 En effet, il est une constante depuis l’enfance, à savoir une double passion pour la musique et pour le texte qui expriment et racontent un contenu, une émotion. Ce qui est sublime dans l’opéra, c’est bien la rencontre des deux qui interagissent, la musique apporte ses qualités narratives et émotionnelles, le livret en procure tout autant, parfois en allant dans un sens semblable, d’autres fois en se complétant voire en se contredisant. C’est dans l’observation de ces deux langages et de leurs interférences que je trouve un intérêt certain aussi bien dans mon travail de metteur en scène que dans celui de programmateur. C’est essentiel, selon moi, que les œuvres fassent sens et qu’elles engendrent une particularité qui résultent de l’alchimie entre le livret et la musique. Programmer une œuvre dont la portée ne serait que musicale ou inversement ne me séduirait pas car j’ai besoin de raconter une histoire, ainsi pendant les huit années passées à l’Opéra de Rouen, j’ai tenté que chacune des saisons raconte quelque chose, souvent conduites en cela par le fil conducteur d’une thématique choisie. Donc le désir de raconter avec la musique, le texte mais aussi, naturellement, avec le jeu des d’acteurs, la lumière, la représentation scénique, le mouvement. Quant à la lumière, c’est un langage qui m’a intéressé depuis mes études de théâtre et que j’ai pu créer dans des spectacles où les moyens financiers étaient moindres, quelques rares expériences d’éclairagistes sur demande également ont conclu cette approche que je n’ai pas poursuivie, Cosi Fan Tutte, en 2016, est le dernier opéra dont j’ai fait les éclairages.

Côté écriture, c’est une occupation plus intime puisque faite dans la solitude à contrario de la mise en scène qui est un travail collectif avec les chanteurs, le scénographe, le costumier, l’éclairagiste, l’assistant, l’orchestre, le chef d’orchestre etc., donc toute une équipe qui collabore pour la création d’une œuvre alors que l’écriture me permet, de temps en temps, de travailler dans la solitude quelques heures par jour comme j’aime à le faire parfois.

J’ai pu ainsi écrire nombreux articles dans une démarche explicative pour l’Opéra de Bruxelles ou le Palais des beaux-arts (BOZAR) ou, de manière plus imaginative, deux livrets d’opéra, une comédie musicale et, de façon plus souterraine pour l’instant, deux romans encore à l’ébauche.

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Giacomo Puccini, entre réalisme et romantisme, une intensité dramatique…

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Le musicien précoce

Giacomo Puccini est donné pour l’un des plus grands compositeurs de la seconde partie de ce XIXème siècle foisonnant d’arts et de sciences. Qui évoque Puccini songe sans doute simultanément à La Bohème, Tosca, Madame Butterfly, trois opéras à la tonalité dramatique pour ne pas dire tragique qui permettent, à l’opéra italien, après Verdi, de connaître à nouveau les feux éclatants de la gloire.

Mais reprenons quelques années plus tôt, c’est le 22 décembre 1858 en Toscane que naît le petit Giacomo, sixième enfant et seul garçon après cinq filles, un septième enfant, un garçon, verra le jour cinq ans plus tard et mourra à l’âge d’un an. Giacomo reste le seul « homme » de la famille puisque son père est également mort depuis quelques mois. Avant lui ce sont déjà trois générations de compositeurs d’église qui prédisposent sans doute aux aptitudes musicales le dernier rejeton Puccini. Si la pression familiale se fait sentir, Giacomo de son côté est un brin cossard et les plaisirs font plutôt le bonheur de ses jours ! Pourtant, bon sang ni talent ne sauraient mentir et c’est dans l’écoute de l’Aïdade Verdi, en 1876, que le jeune musicien, il a alors à peine 18 ans, décide de devenir compositeur. A 22 ans, fort d’une bourse, il entre au conservatoire de Milan où il se montre un élève des plus remarquables, un rien irrégulier mais véritablement brillant. La vie de bohème, il la connaîtra à l’italienne avec « La Scapigliatura » ; un mouvement littéraire et artistique aux formes diverses où on y rejette les principes bourgeois auxquels l’on préfère une création artistique libre. Giacomo rencontre à cette époque le compositeur Arrigo Boito, de 16 ans son aîné, et qui a déjà à son effectif une belle production artistique nourrie de poésies, de pièces de théâtre, de nouvelles et bien sûr d’opéras tel Mefistofele créé en 1868 à la Scala pour n’en citer qu’un. C’est ce nouvel ami qui va le soutenir dans la création de son premier opéra en 1884 à Milan ; Le Villi, dont le sujet fantastique et riche d’allusions magiques correspond bien au mouvement de la « Scapigliatura ». C’est dans cette même année que sa mère meurt laissant le compositeur très affecté, il n’a que 26 ans.

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Orphée aux Enfers, le public au paradis…

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Descendons joyeusement aux Enfers avec Orphée dans une musique allègre dirigée par la main de maître de Dominique Trottein ! En cette fin d’année 2018, tout concourt à donner la primeur à la légèreté, du moins dans la sphère chaleureuse de l’Opéra-Confluence (sic !). L’ouvrage d’Offenbach y est défendu par une Nadine Duffaut tour à tour espiègle et éclairée si ce n’est éclairante pour ceux qui auront suivi les nombreux signes liés à notre actualité, ou plus largement, à des réalités permanentes !

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Jacques Offenbach, du musicien au compositeur de l’opéra-bouffe français…

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Compositeur et violoncelliste français d’origine allemande, c’est à Cologne, en 1819, que naît Jakob Offenbach, il est le septième enfant des dix que comptera cette famille de musiciens. Le père, Isaac Eberst, originaire d’Offenbach-sur-le-Main, a pris bien avant la naissance de ce deuxième fils, le nom de ce premier lieu. Jakob, lui, préfèrera plus tard, une fois arrivé à Paris, le prénom de Jacques. Enfant, il se révèle exceptionnellement doué pour la musique qu’il travaille sur « toutes sortes d’instruments, un peu, du violoncelle beaucoup » confie-t-il à un journaliste en 1864. Conscient des capacités peu communes de son fils, Isaac Offenbach l’emmène avec son frère à Paris où le jeune musicien alors âgé de treize ans entre au Conservatoire, il n’y restera guère qu’une année, ses maître l’ennuient et il lui est difficile de répondre au mieux à leur autorité, indiscipliné qu’il est ! D’abord violoncelliste à l’Ambigu-Théâtre, ensuite à l’Opéra-Comique de Paris, Offenbach rêve de composer des opéras. Esprit libre et farceur, il ne se plie guère davantage à la discipline de l’Opéra-Comique.

Amoureux mais peu fortuné encore pour prétendre au mariage, il fait une tournée en France et en Allemagne qui assoit sa renommée et remplit sa bourse. Converti au catholicisme, il peut enfin épouser à l’âge de 25 ans Hérminie D’Alcain, compagne de toute une vie et soutien indéfectible du compositeur.

Les premières compositions d’Offenbach ne remportent pas le franc succès escompté, personne ne veut monter ses opéras. Chef d’orchestre de la Comédie française entre 1850 et 1855, Offenbach nourrit le projet de monter ses pièces dans son propre théâtre en abandonnant définitivement l’idée de se voir jouer à l’Opéra-Comique.

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L’Opéra de quat’sous, ou la création d’un « genre nouveau »de Weill à Lacornerie…

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L’Opéra de quat’sous ; voilà un oxymore qui laisse supposer quelque décalage avec le genre noble de l’opéra et c’est bien ce qu’il faut y voir en effet puisque d’opéra il n’en a que le nom pour mieux en parodier le contenu traditionnellement attendu. Attaché particulièrement au théâtre musical, Jean lacornerie reprend la version originale de 1928, celle, née de l’étroite collaboration entre Bertolt Brecht et le compositeur Kurt Weill.

Pour l’histoire, dans le cloaque londonien, où « la bouffe passe la morale », nécessité et argent font loi. Flics corrompus, prostituées, voleurs et mendiants forment une société à l’image d’une humanité impitoyable. Nouvelle espèce d’esclavagiste, Monsieur Peachum règne d’une main de fer sur les mendiants de la ville, cependant que sa fille Polly vient d’épouser le brigand Macheath, chef d’une bande de malfrats. Il s’agit pour Peachum de récupérer au plus vite sa fille unique, et pour cela, faire arrêter Macheath, ce qui n’est pas compliqué; les putains du truand se chargeront de le trahir pour quelques billets. Après quelques péripéties sans surprise, distanciation brechtienne à l’oeuvre, la pendaison est prévue mais retournement brechtien oblige, la grâce et l’anoblissement de la canaille sont annoncés dans un dénouement qui rompt totalement avec les codes de l’opéra.

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Jean Lacornerie, directeur de théâtre, metteur en scène, et…guide vers l’art du théâtre musical …

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Jean Lacornerie, si l’on examine votre parcours, il semble que celui-ci ait connu une ascension rapide et solide puisque très jeune encore, vous êtes nommé Secrétaire général de la Comédie-Française.

 Il est vrai que j’ai eu beaucoup de chance et, notamment, celle de travailler avec Jacques Lassalle alors directeur du théâtre national de Strasbourg. Je suis ainsi devenu son assistant à la mise en scène, ensuite, lorsqu’il a été nommé administrateur général de la Comédie-Française, il m’a proposé de le suivre avec un changement de poste pour celui de secrétaire général de la Comédie-Française. Naturellement porté vers la direction de théâtre, bien que le plateau m’intéresse en premier lieu, j’aime comprendre le fonctionnement, la gestion et la programmation d’un théâtre. La Comédie-Française étant cependant une grande institution, elle ne permet pas une fantaisie des plus étendues donc je suis parti tracer mon chemin de metteur en scène et fonder mon propre théâtre à Lyon. J’ai dirigé de ce fait plusieurs théâtres et depuis 2010, celui de la Croix-Rousse à Lyon. La ville est riche de lieux de spectacles du reste, il y a également l’Opéra de Lyon avec de nombreux projets.

 Jacques Lasalle disparu en janvier dernier, homme de théâtre et d’écriture, directeur du TNS et administrateur général de la Comédie-Française, a été votre mentor en quelque sorte, que vous laisse-t-il en héritage encore aujourd’hui ?

 Absolument. En effet Jacques Lassalle m’a tout appris, non seulement tout ce qui concerne l’organisation et la bonne marche d’un théâtre mais également, et c’est sans doute cela que je retiendrais davantage, la direction d’acteurs. Il avait cette attitude de pousser le plus loin possible ses interprètes en ayant toujours à l’esprit l’idée que le théâtre passe par les acteurs et pas seulement par l’espace, la lumière et autre. C’est à mon sens une vision importante qui a tendance à se perdre un peu.

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Bertolt Brecht, du théâtre épique au théâtre dialectique…

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Bertolt Brecht       « La provocation est une façon de remettre la réalité sur pied » 

Bertolt Brecht est né à Augsbourg en 1898, donc il a 16 ans quand la Première Guerre mondiale éclate, mobilisé en 1918 il est aide-soignant dans un hôpital d’Augsbourg. Obligé de quitter l’Allemagne hitlérienne en 1933 où ses écrits sont brûlés devant l’opéra de Berlin, il émigre au Danemark puis en Finlande et finit par se fixer jusqu’en 1947 aux Etats-Unis. Victime des désordres de la république de Weimar, de l’ascension du fascisme (illustré dans La résistible ascension d’Arturo Ui), l’œuvre de Brecht devient le champ d’expériences pour une nouvelle conception du théâtre avant tout politique.

Bertolt Brecht avait débuté comme assistant metteur en scène au Deutsches Theater de Berlin en 1923. Exilé aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, il revient en Allemagne en 1948 pour fonder, avec son épouse la grande actrice Hélène Weigel, la troupe du Berliner Ensemble dont il va assurer la direction jusqu’à sa mort en 1956. Il est le théoricien d’un théâtre didactique ayant pour but la prise de conscience et l’action du spectateur. Il essaie pour cela de créer une distanciation entre spectateurs et personnages, afin d’empêcher l’identification.

Les décors sont suggérés et non réalistes, les éclairages sont francs, des panneaux viennent commenter des scènes, tout participe à l’anti-illusionnisme et amène le lecteur à sa lecture de la fable.

Admirateur de poètes tels que Villon, Rimbaud entre autres, Brecht écrit d’abord des poèmes dont on ne retient guère que Les Sermons domestiques, recueil publié en 1927, c’est naturellement son théâtre qui marquera profondément l’histoire du théâtre européen.

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Emmanuelle Cordoliani nous raconte son Enlèvement au sérail…

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Emmanuelle Cordoliani, vous avez l’expérience du théâtre et celle de l’opéra également, est-ce un atout pour diriger solistes et chœur d’un opéra ?

 Il me semble que c’en est un en effet car au théâtre il n’y a pas l’idée de groupe avec lequel travailler mais plutôt celle de l’individualité que je transpose à l’opéra où le chœur devient donc une personne à laquelle s’en ajoute une autre et ainsi de suite. De plus, dans ce projet où il y a un acteur sur scène, la théâtralité s’invite plus fortement, il faut donc trouver un jeu entre cet acteur et les chanteurs. Cependant, à la différence de la liberté d’expression au théâtre où l’on peut couper les textes, les monter, les agencer selon l’intention de mise en scène, le conservatisme est plus marqué à l’opéra, non seulement par l’érudition mais encore par la tradition, ainsi ce qui est intéressant, c’est d’évoluer dans ce milieu avec ce que l’on peut apporter du monde du théâtre. Depuis 2002, je monte des opéras en gardant à l’esprit que je le fais pour aujourd’hui et non pour rendre compte de ce qu’ils pouvaient être hier. Je sais également que les deux genres diffèrent, les relais de l’émotion, par exemple, sont plus nombreux à l’opéra ; un sentiment pourra ainsi être pris en charge par l’orchestre ou par le chœur, il est impératif d’être attentif à ces variations par rapport au théâtre. Enfin, le chanteur a davantage de fragilité que l’acteur, sans une voix préservée, il ne peut jouer alors que dans une situation analogue, le comédien pourra compenser malgré tout. Donc, il y a un va et vient entre théâtre et opéra qui permet, pour ce dernier, la rencontre de la parole, du chant, de la musique, de ses histoires, et c’est bien cela qui m’intéresse.

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