Avignon

Jacques Offenbach, du musicien au compositeur de l’opéra-bouffe français…

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Compositeur et violoncelliste français d’origine allemande, c’est à Cologne, en 1819, que naît Jakob Offenbach, il est le septième enfant des dix que comptera cette famille de musiciens. Le père, Isaac Eberst, originaire d’Offenbach-sur-le-Main, a pris bien avant la naissance de ce deuxième fils, le nom de ce premier lieu. Jakob, lui, préfèrera plus tard, une fois arrivé à Paris, le prénom de Jacques. Enfant, il se révèle exceptionnellement doué pour la musique qu’il travaille sur « toutes sortes d’instruments, un peu, du violoncelle beaucoup » confie-t-il à un journaliste en 1864. Conscient des capacités peu communes de son fils, Isaac Offenbach l’emmène avec son frère à Paris où le jeune musicien alors âgé de treize ans entre au Conservatoire, il n’y restera guère qu’une année, ses maître l’ennuient et il lui est difficile de répondre au mieux à leur autorité, indiscipliné qu’il est ! D’abord violoncelliste à l’Ambigu-Théâtre, ensuite à l’Opéra-Comique de Paris, Offenbach rêve de composer des opéras. Esprit libre et farceur, il ne se plie guère davantage à la discipline de l’Opéra-Comique.

Amoureux mais peu fortuné encore pour prétendre au mariage, il fait une tournée en France et en Allemagne qui assoit sa renommée et remplit sa bourse. Converti au catholicisme, il peut enfin épouser à l’âge de 25 ans Hérminie D’Alcain, compagne de toute une vie et soutien indéfectible du compositeur.

Les premières compositions d’Offenbach ne remportent pas le franc succès escompté, personne ne veut monter ses opéras. Chef d’orchestre de la Comédie française entre 1850 et 1855, Offenbach nourrit le projet de monter ses pièces dans son propre théâtre en abandonnant définitivement l’idée de se voir jouer à l’Opéra-Comique.

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L’Opéra de quat’sous, ou la création d’un « genre nouveau »de Weill à Lacornerie…

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L’Opéra de quat’sous ; voilà un oxymore qui laisse supposer quelque décalage avec le genre noble de l’opéra et c’est bien ce qu’il faut y voir en effet puisque d’opéra il n’en a que le nom pour mieux en parodier le contenu traditionnellement attendu. Attaché particulièrement au théâtre musical, Jean lacornerie reprend la version originale de 1928, celle, née de l’étroite collaboration entre Bertolt Brecht et le compositeur Kurt Weill.

Pour l’histoire, dans le cloaque londonien, où « la bouffe passe la morale », nécessité et argent font loi. Flics corrompus, prostituées, voleurs et mendiants forment une société à l’image d’une humanité impitoyable. Nouvelle espèce d’esclavagiste, Monsieur Peachum règne d’une main de fer sur les mendiants de la ville, cependant que sa fille Polly vient d’épouser le brigand Macheath, chef d’une bande de malfrats. Il s’agit pour Peachum de récupérer au plus vite sa fille unique, et pour cela, faire arrêter Macheath, ce qui n’est pas compliqué; les putains du truand se chargeront de le trahir pour quelques billets. Après quelques péripéties sans surprise, distanciation brechtienne à l’oeuvre, la pendaison est prévue mais retournement brechtien oblige, la grâce et l’anoblissement de la canaille sont annoncés dans un dénouement qui rompt totalement avec les codes de l’opéra.

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Jean Lacornerie, directeur de théâtre, metteur en scène, et…guide vers l’art du théâtre musical …

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Jean Lacornerie, si l’on examine votre parcours, il semble que celui-ci ait connu une ascension rapide et solide puisque très jeune encore, vous êtes nommé Secrétaire général de la Comédie-Française.

 Il est vrai que j’ai eu beaucoup de chance et, notamment, celle de travailler avec Jacques Lassalle alors directeur du théâtre national de Strasbourg. Je suis ainsi devenu son assistant à la mise en scène, ensuite, lorsqu’il a été nommé administrateur général de la Comédie-Française, il m’a proposé de le suivre avec un changement de poste pour celui de secrétaire général de la Comédie-Française. Naturellement porté vers la direction de théâtre, bien que le plateau m’intéresse en premier lieu, j’aime comprendre le fonctionnement, la gestion et la programmation d’un théâtre. La Comédie-Française étant cependant une grande institution, elle ne permet pas une fantaisie des plus étendues donc je suis parti tracer mon chemin de metteur en scène et fonder mon propre théâtre à Lyon. J’ai dirigé de ce fait plusieurs théâtres et depuis 2010, celui de la Croix-Rousse à Lyon. La ville est riche de lieux de spectacles du reste, il y a également l’Opéra de Lyon avec de nombreux projets.

 Jacques Lasalle disparu en janvier dernier, homme de théâtre et d’écriture, directeur du TNS et administrateur général de la Comédie-Française, a été votre mentor en quelque sorte, que vous laisse-t-il en héritage encore aujourd’hui ?

 Absolument. En effet Jacques Lassalle m’a tout appris, non seulement tout ce qui concerne l’organisation et la bonne marche d’un théâtre mais également, et c’est sans doute cela que je retiendrais davantage, la direction d’acteurs. Il avait cette attitude de pousser le plus loin possible ses interprètes en ayant toujours à l’esprit l’idée que le théâtre passe par les acteurs et pas seulement par l’espace, la lumière et autre. C’est à mon sens une vision importante qui a tendance à se perdre un peu.

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Bertolt Brecht, du théâtre épique au théâtre dialectique…

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Bertolt Brecht       « La provocation est une façon de remettre la réalité sur pied » 

Bertolt Brecht est né à Augsbourg en 1898, donc il a 16 ans quand la Première Guerre mondiale éclate, mobilisé en 1918 il est aide-soignant dans un hôpital d’Augsbourg. Obligé de quitter l’Allemagne hitlérienne en 1933 où ses écrits sont brûlés devant l’opéra de Berlin, il émigre au Danemark puis en Finlande et finit par se fixer jusqu’en 1947 aux Etats-Unis. Victime des désordres de la république de Weimar, de l’ascension du fascisme (illustré dans La résistible ascension d’Arturo Ui), l’œuvre de Brecht devient le champ d’expériences pour une nouvelle conception du théâtre avant tout politique.

Bertolt Brecht avait débuté comme assistant metteur en scène au Deutsches Theater de Berlin en 1923. Exilé aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, il revient en Allemagne en 1948 pour fonder, avec son épouse la grande actrice Hélène Weigel, la troupe du Berliner Ensemble dont il va assurer la direction jusqu’à sa mort en 1956. Il est le théoricien d’un théâtre didactique ayant pour but la prise de conscience et l’action du spectateur. Il essaie pour cela de créer une distanciation entre spectateurs et personnages, afin d’empêcher l’identification.

Les décors sont suggérés et non réalistes, les éclairages sont francs, des panneaux viennent commenter des scènes, tout participe à l’anti-illusionnisme et amène le lecteur à sa lecture de la fable.

Admirateur de poètes tels que Villon, Rimbaud entre autres, Brecht écrit d’abord des poèmes dont on ne retient guère que Les Sermons domestiques, recueil publié en 1927, c’est naturellement son théâtre qui marquera profondément l’histoire du théâtre européen.

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Emmanuelle Cordoliani nous raconte son Enlèvement au sérail…

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Emmanuelle Cordoliani, vous avez l’expérience du théâtre et celle de l’opéra également, est-ce un atout pour diriger solistes et chœur d’un opéra ?

 Il me semble que c’en est un en effet car au théâtre il n’y a pas l’idée de groupe avec lequel travailler mais plutôt celle de l’individualité que je transpose à l’opéra où le chœur devient donc une personne à laquelle s’en ajoute une autre et ainsi de suite. De plus, dans ce projet où il y a un acteur sur scène, la théâtralité s’invite plus fortement, il faut donc trouver un jeu entre cet acteur et les chanteurs. Cependant, à la différence de la liberté d’expression au théâtre où l’on peut couper les textes, les monter, les agencer selon l’intention de mise en scène, le conservatisme est plus marqué à l’opéra, non seulement par l’érudition mais encore par la tradition, ainsi ce qui est intéressant, c’est d’évoluer dans ce milieu avec ce que l’on peut apporter du monde du théâtre. Depuis 2002, je monte des opéras en gardant à l’esprit que je le fais pour aujourd’hui et non pour rendre compte de ce qu’ils pouvaient être hier. Je sais également que les deux genres diffèrent, les relais de l’émotion, par exemple, sont plus nombreux à l’opéra ; un sentiment pourra ainsi être pris en charge par l’orchestre ou par le chœur, il est impératif d’être attentif à ces variations par rapport au théâtre. Enfin, le chanteur a davantage de fragilité que l’acteur, sans une voix préservée, il ne peut jouer alors que dans une situation analogue, le comédien pourra compenser malgré tout. Donc, il y a un va et vient entre théâtre et opéra qui permet, pour ce dernier, la rencontre de la parole, du chant, de la musique, de ses histoires, et c’est bien cela qui m’intéresse.

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