Opéra

Giacomo Puccini, entre réalisme et romantisme, une intensité dramatique…

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Le musicien précoce

Giacomo Puccini est donné pour l’un des plus grands compositeurs de la seconde partie de ce XIXème siècle foisonnant d’arts et de sciences. Qui évoque Puccini songe sans doute simultanément à La Bohème, Tosca, Madame Butterfly, trois opéras à la tonalité dramatique pour ne pas dire tragique qui permettent, à l’opéra italien, après Verdi, de connaître à nouveau les feux éclatants de la gloire.

Mais reprenons quelques années plus tôt, c’est le 22 décembre 1858 en Toscane que naît le petit Giacomo, sixième enfant et seul garçon après cinq filles, un septième enfant, un garçon, verra le jour cinq ans plus tard et mourra à l’âge d’un an. Giacomo reste le seul « homme » de la famille puisque son père est également mort depuis quelques mois. Avant lui ce sont déjà trois générations de compositeurs d’église qui prédisposent sans doute aux aptitudes musicales le dernier rejeton Puccini. Si la pression familiale se fait sentir, Giacomo de son côté est un brin cossard et les plaisirs font plutôt le bonheur de ses jours ! Pourtant, bon sang ni talent ne sauraient mentir et c’est dans l’écoute de l’Aïdade Verdi, en 1876, que le jeune musicien, il a alors à peine 18 ans, décide de devenir compositeur. A 22 ans, fort d’une bourse, il entre au conservatoire de Milan où il se montre un élève des plus remarquables, un rien irrégulier mais véritablement brillant. La vie de bohème, il la connaîtra à l’italienne avec « La Scapigliatura » ; un mouvement littéraire et artistique aux formes diverses où on y rejette les principes bourgeois auxquels l’on préfère une création artistique libre. Giacomo rencontre à cette époque le compositeur Arrigo Boito, de 16 ans son aîné, et qui a déjà à son effectif une belle production artistique nourrie de poésies, de pièces de théâtre, de nouvelles et bien sûr d’opéras tel Mefistofele créé en 1868 à la Scala pour n’en citer qu’un. C’est ce nouvel ami qui va le soutenir dans la création de son premier opéra en 1884 à Milan ; Le Villi, dont le sujet fantastique et riche d’allusions magiques correspond bien au mouvement de la « Scapigliatura ». C’est dans cette même année que sa mère meurt laissant le compositeur très affecté, il n’a que 26 ans.

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Orphée aux Enfers, le public au paradis…

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Descendons joyeusement aux Enfers avec Orphée dans une musique allègre dirigée par la main de maître de Dominique Trottein ! En cette fin d’année 2018, tout concourt à donner la primeur à la légèreté, du moins dans la sphère chaleureuse de l’Opéra-Confluence (sic !). L’ouvrage d’Offenbach y est défendu par une Nadine Duffaut tour à tour espiègle et éclairée si ce n’est éclairante pour ceux qui auront suivi les nombreux signes liés à notre actualité, ou plus largement, à des réalités permanentes !

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Musicienne et metteure en scène; Nadine Duffaut, une artiste merveilleusement subordonnée à son art !

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Nadine Duffaut : musicienne avant tout, très jeune chef de chant à l’Opéra de Rennes, chef des Chœurs à Avignon, la création d’une école d’art lyrique vocal puis une première mise en scène d’opérette, un déclencheur semble-t-il dans votre carrière ? La mise en scène comme une évidence à ce moment-là ?

 Le déclencheur vient en fait des personnes que j’ai fait travailler, me considérant d’abord comme musicienne, l’école était un moyen de mettre en œuvre un enseignement accessible, c’est-à-dire sans considération financière outre celle de l’assurance obligatoire puisqu’il n’y avait pas de salaire, ni pour moi ni pour les autres. Si l’on prend l’exemple du conservatoire d’Avignon pour ceux qui n’étaient pas d’Avignon, le prix en était à l’époque assez dissuasif pour les bourses les plus modestes. J’ai le souvenir d’une amie mère de quatre enfants qui avait dû faire un emprunt pour y inscrire ses enfants ! J’ai connu moi-même une époque bienheureuse où le conservatoire était gratuit, dans lequel une bibliothèque était à portée de tous pour le prêt de partitions, des instruments étaient également prêtés à ceux qui ne pouvaient pas en acheter.

Donc, dans cette école j’ai commencé à monter musicalement les rôles puis, peu à peu, les gens m’ont demandé de faire une mise en espace des concerts que l’on faisait, ce à quoi je leur répondais que ce n’était pas mon métier mais j’ai fini par me prendre au jeu et on a monté des spectacles avec cette école. Cependant, je n’avais le prêt d’une salle à Villeneuve qu’une fois par semaine, l’argent manquait et les répétitions se faisaient dans mon salon ! C’était Orphée aux Enfers justement, monté avec des élèves, des amateurs et des semi-professionnels, donc 45 dans mon salon avec les accessoires en supplément, ça commençait à faire beaucoup ! Avec l’argent des spectacles, on arrivait tout juste à louer la salle pour se produire, donc le matin on faisait les éclairages, l’après-midi la générale et le soir la première !

Je savais qu’on ne pouvait guère progresser de cette façon, l’argent restant malgré tout un atout essentiel, j’ai donc arrêté l’école dont beaucoup d’élèves néanmoins ont pu par la suite gagner leur vie en chantant, ce qui est une satisfaction en somme.

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Jacques Offenbach, du musicien au compositeur de l’opéra-bouffe français…

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Compositeur et violoncelliste français d’origine allemande, c’est à Cologne, en 1819, que naît Jakob Offenbach, il est le septième enfant des dix que comptera cette famille de musiciens. Le père, Isaac Eberst, originaire d’Offenbach-sur-le-Main, a pris bien avant la naissance de ce deuxième fils, le nom de ce premier lieu. Jakob, lui, préfèrera plus tard, une fois arrivé à Paris, le prénom de Jacques. Enfant, il se révèle exceptionnellement doué pour la musique qu’il travaille sur « toutes sortes d’instruments, un peu, du violoncelle beaucoup » confie-t-il à un journaliste en 1864. Conscient des capacités peu communes de son fils, Isaac Offenbach l’emmène avec son frère à Paris où le jeune musicien alors âgé de treize ans entre au Conservatoire, il n’y restera guère qu’une année, ses maître l’ennuient et il lui est difficile de répondre au mieux à leur autorité, indiscipliné qu’il est ! D’abord violoncelliste à l’Ambigu-Théâtre, ensuite à l’Opéra-Comique de Paris, Offenbach rêve de composer des opéras. Esprit libre et farceur, il ne se plie guère davantage à la discipline de l’Opéra-Comique.

Amoureux mais peu fortuné encore pour prétendre au mariage, il fait une tournée en France et en Allemagne qui assoit sa renommée et remplit sa bourse. Converti au catholicisme, il peut enfin épouser à l’âge de 25 ans Hérminie D’Alcain, compagne de toute une vie et soutien indéfectible du compositeur.

Les premières compositions d’Offenbach ne remportent pas le franc succès escompté, personne ne veut monter ses opéras. Chef d’orchestre de la Comédie française entre 1850 et 1855, Offenbach nourrit le projet de monter ses pièces dans son propre théâtre en abandonnant définitivement l’idée de se voir jouer à l’Opéra-Comique.

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Bertolt Brecht, du théâtre épique au théâtre dialectique…

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Bertolt Brecht       « La provocation est une façon de remettre la réalité sur pied » 

Bertolt Brecht est né à Augsbourg en 1898, donc il a 16 ans quand la Première Guerre mondiale éclate, mobilisé en 1918 il est aide-soignant dans un hôpital d’Augsbourg. Obligé de quitter l’Allemagne hitlérienne en 1933 où ses écrits sont brûlés devant l’opéra de Berlin, il émigre au Danemark puis en Finlande et finit par se fixer jusqu’en 1947 aux Etats-Unis. Victime des désordres de la république de Weimar, de l’ascension du fascisme (illustré dans La résistible ascension d’Arturo Ui), l’œuvre de Brecht devient le champ d’expériences pour une nouvelle conception du théâtre avant tout politique.

Bertolt Brecht avait débuté comme assistant metteur en scène au Deutsches Theater de Berlin en 1923. Exilé aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, il revient en Allemagne en 1948 pour fonder, avec son épouse la grande actrice Hélène Weigel, la troupe du Berliner Ensemble dont il va assurer la direction jusqu’à sa mort en 1956. Il est le théoricien d’un théâtre didactique ayant pour but la prise de conscience et l’action du spectateur. Il essaie pour cela de créer une distanciation entre spectateurs et personnages, afin d’empêcher l’identification.

Les décors sont suggérés et non réalistes, les éclairages sont francs, des panneaux viennent commenter des scènes, tout participe à l’anti-illusionnisme et amène le lecteur à sa lecture de la fable.

Admirateur de poètes tels que Villon, Rimbaud entre autres, Brecht écrit d’abord des poèmes dont on ne retient guère que Les Sermons domestiques, recueil publié en 1927, c’est naturellement son théâtre qui marquera profondément l’histoire du théâtre européen.

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Une fin de saison de l’Opéra Grand Avignon sous le charme tout italien de La Traviata.

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Dans un écrin…

Au plus près de l’œuvre de Dumas fils et de celle de Verdi, Stefano Mazzonis di Pralafera donne en ouverture de La Traviata la vente aux enchères des biens de sa tragique héroïne. Les acheteurs sont là, assis en rang, muets et demandeurs de colifichets de « la femme perdue » adorée mais également méprisée naguère. Un prélude d’une belle intensité dramatique qui place d’emblée le couple que forment Violetta et Alfredo au cœur de la tragédie. Et c’est de manière rétrospective, dans le souvenir même d’Alfredo, que la fête peut commencer.

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Il est intéressant d’y voir un contraste entre les êtres fantomatiques tout occupés à des plaisirs excessifs et ceux plus lumineux des personnages épris de vrais sentiments. En cela, les costumes de Katt Tilley soulignent avec force cette évidente frontière entre le factice presque carnavalesque en somme et l’authentique dans le pourpre d’une robe. Les lumières de Franco Marri renforcent l’opposition dans une alliance de teintes bleues qui enveloppent de haut en bas les nuances plus chaudes. Pour prolonger la partie toute symbolique, Edoardo Sanchi imagine un décor particulier dont le camélia garde une place de choix sur les parois mêmes des murs latéraux par exemple mais c’est surtout la place accordée au lit qui retient toute l’attention, son évolution rythme celle de Violetta semble-t-il, ainsi, de l’immense couche propice à toutes les débauches des débuts de la courtisane, succède le lit plus modeste des amants heureux, la solitude dans la mort qui approche retrouvera Violetta couchée dans un lit d’enfant et c’est la découpe immense de la tête de lit commune aux trois mouvements qui vient synthétiser une courte vie d’amour.

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Emmanuelle Cordoliani nous raconte son Enlèvement au sérail…

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Emmanuelle Cordoliani, vous avez l’expérience du théâtre et celle de l’opéra également, est-ce un atout pour diriger solistes et chœur d’un opéra ?

 Il me semble que c’en est un en effet car au théâtre il n’y a pas l’idée de groupe avec lequel travailler mais plutôt celle de l’individualité que je transpose à l’opéra où le chœur devient donc une personne à laquelle s’en ajoute une autre et ainsi de suite. De plus, dans ce projet où il y a un acteur sur scène, la théâtralité s’invite plus fortement, il faut donc trouver un jeu entre cet acteur et les chanteurs. Cependant, à la différence de la liberté d’expression au théâtre où l’on peut couper les textes, les monter, les agencer selon l’intention de mise en scène, le conservatisme est plus marqué à l’opéra, non seulement par l’érudition mais encore par la tradition, ainsi ce qui est intéressant, c’est d’évoluer dans ce milieu avec ce que l’on peut apporter du monde du théâtre. Depuis 2002, je monte des opéras en gardant à l’esprit que je le fais pour aujourd’hui et non pour rendre compte de ce qu’ils pouvaient être hier. Je sais également que les deux genres diffèrent, les relais de l’émotion, par exemple, sont plus nombreux à l’opéra ; un sentiment pourra ainsi être pris en charge par l’orchestre ou par le chœur, il est impératif d’être attentif à ces variations par rapport au théâtre. Enfin, le chanteur a davantage de fragilité que l’acteur, sans une voix préservée, il ne peut jouer alors que dans une situation analogue, le comédien pourra compenser malgré tout. Donc, il y a un va et vient entre théâtre et opéra qui permet, pour ce dernier, la rencontre de la parole, du chant, de la musique, de ses histoires, et c’est bien cela qui m’intéresse.

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L’enlèvement au sérail, l’opéra du jeune Mozart, dans toute sa force dramatique…

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Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart…

Mozart ! Que ce nom paraît familier à tout un chacun ! Tant d’images sont attachées au compositeur prodige que l’on en retient au moins une, pour certains il demeure cet ange blond béni des dieux, séduisant d’une cour à l’autre de nobles oreilles, pour d’autres, il restera ce démon aux plaisanteries scatologiques doublé d’un joueur invétéré.

Que n’a-t-on, par ailleurs, écrit sur l’homme, tentant sans doute par là de comprendre cette musique inégalée à ce jour ; dit d’une personnalité trouble, le musicien est confirmé dans une névrose d’angoisse, dominé par un caractère obsessionnel, qualifié d’éternel adolescent narcissique et paranoïaque, et j’en passe…Les études psychiatriques trouvent ici matière à noircir quelques pages qui ne sauraient suffire pourtant à comprendre l’artiste génial qui auraient balayé d’un revers de main ces quelques tentatives psychanalytiques insupportables ! Sans compter nombre de maladies dont la littérature médicale n’a pas manqué de diagnostiquer à titre posthume le malheureux Mozart, lequel aurait de ce fait subi à peu près tout ce qui peut se trouver comme maux et non des moindres, alternant le choléra, la syphilis, l’ulcère, la myopie, la surdité et tant d’autres alterations qu’une seule personne ne pourrait en souffrir ! Quant à sa mort, plus d’une centaine de causes l’expliquerait ! Les plus passionnantes restant bien entendu celles d’un possible empoisonnement et là encore, les auteurs du crime seraient légion !

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Dialogues des Carmélites, une histoire d’amour entre Dieu et les âmes…

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Dans le rêve de Blanche

C’est un public subjugué qui a suivi la première des Dialogues des Carmélites sur la scène d’Avignon ce dimanche 28 janvier. En effet, Alain Timàr, directeur du théâtre des Halles, nous offre dans cette nouvelle production de l’Opéra Grand Avignon une version épurée et sublimée de cette pièce déjà si forte en émotions. Une mise en scène au service exclusif de l’œuvre semble-t-il, tout geste paraît traduire le sentiment de chacun des personnages, l’aspect matériel a disparu au profit du drame qui progresse avec intensité jusqu’à la tragédie finale. Sur scène, les trois murs sont des écrans blancs où sont projetées des couleurs et des formes propres au « rêve » de Blanche de la Force, et l’alternance du bien et du mal s’y donne dans une esthétique saisissante. Pour seul mobilier, un fauteuil qui grandit à vue, se métamorphose en lit mortuaire puis bientôt en tombeau. Le travail d’Alain Timàr est précis et extrêmement symbolique, on retrouve l’homme de théâtre auquel rien n’échappe, il n’est pas un seul déplacement ni aucun regard inutiles, la fluidité traverse comme une évidence la pièce d’un bout à l’autre de son avancée. On peut évoquer l’aspect très contemporain de cette mise en scène mais difficilement celui d’une transposition car Alain Timàr semble plutôt donner un caractère intemporel à l’histoire de ces carmélites martyres et les costumes d’Elza Briand portent avec justesse ce point de vue.

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Du dialogue avec Alain Timàr aux Dialogues des Carmélites…

Photo 1 Alain Timár    Photo 2 Alain Timár

Alain Timàr, depuis 1983 vous dirigez le théâtre des Halles à Avignon, n’êtes-vous jamais lassé de ces mêmes lieux ?

 Non, je ne ressens pas de lassitude, car quand je suis à Avignon, j’éprouve souvent le sentiment de vivre un peu sur un bateau, Avignon et le Théâtre des Halles endossant le poste de vaisseau amiral ! Et que connote le bateau si ce n’est l’idée du voyage ! Je suis invité dans de nombreux pays et cela depuis plusieurs années déjà : ainsi La Corée du Sud, Hong Kong, Shanghai, Singapour… J’ai actuellement à nouveau des propositions pour la Chine et la Corée. Convié au Festival de Bucarest récemment, on m’a également sollicité pour une mise en scène en Roumanie. Si j’ajoute les créations réalisées dans la ville papale, la programmation du Théâtre des Halles et mon travail d’atelier en tant que plasticien, pas le temps en effet de s’ennuyer, ni à Avignon, ni ailleurs !

Le théâtre des Halles travaille également avec des établissements scolaires, vous paraissez sensible, semble-t-il, à « l’éducation du jeune spectateur ».

 La position de l’artiste, selon moi, est plurielle : nécessité du recueillement, de la solitude propices à l’inspiration, à l’imagination. Cet isolement, ce retrait volontaires permettent d’être en phase ensuite avec les autres. Vous comprendrez qu’être en permanence à la conquête ou en séduction d’un public potentiel ne me paraît pas essentiel. Cependant, lorsque l’on se trouve en responsabilité d’un théâtre, d’une équipe et d’un public, aller vers l’autre constitue une donnée fondamentale et paradoxalement, doit devenir une quasi tendance naturelle. Dans ce cadre-là, sensibilisation, transmission, élargissement des publics prennent tout leur sens et constituent des temps véritablement très importants dans le parcours d’un artiste. Quand je parle de sensibilisation, c’est dans le sens d’éducation, d’éveil, de curiosité et de découverte.

Dans la solitude des champs de coton de Bernard -Marie Koltès

Dans la solitude des champs de coton  de Bernard-Marie Koltès. Festival d’Avignon, théâtre des Halles, 2017.

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